The Revival of Tajik Jewellery or The Birth of a Myth?
Table of contents
Share
QR
Metrics
The Revival of Tajik Jewellery or The Birth of a Myth?
Annotation
PII
S268684310021367-1-1
Publication type
Article
Status
Published
Authors
Irina Ivannikova 
Affiliation: Member of the Union of Artists of the Russian Federation, Tajik national master
Alexander A. Stolyarov
Occupation: Senior Research Fellow, Institute of Oriental Studies, RAS; Director of International Academic Center for South Asian Studies, RSUH
Affiliation:
Institute of Oriental Studies, RAS
Russian State University for the Humanities
Address: Moscow, Russia
Edition
Pages
70-85
Abstract

The paper focuses on the attempt made in the last decades of the Soviet government to revive the traditional jewelry art in Tajikistan. The state of traditional jewelry art in the republic during the years of Soviet power and, in particular, at the end of the third quarter of the 20th century, is assessed. The creative path of the artists who have become folk craftsmen is described as well as the philosophical concept of the ‘Three weddings’ created by them. It is, on the one hand, an experience of comprehending their artistic creativity, explaining the symbolism of a work of jewelry art, and, on the other hand, the application of this experience to various stages of a person’s life path. The connection between different groups of Tajik jewelry and age gradations that existed in the traditional Tajik society is explained. An interpretation of some symbols that are figurative, color, and numerological, which are used in the works of traditional jewelry art, is given. An essay written in the mid-1990s is incorporated in the paper, being the first exposition of the concept of the ‘Three Weddings’. It gives a description of different groups of traditional Tajik women’s jewelry — amulets, bracelets, necklaces, etc., described in parallel in their traditional and modern forms. It compares how traditional and modern jewelry created within the same jewelry tradition can be perceived.

Keywords
Tajik jewelry, traditional art, conventional art, folk art, symbolism of art, semiotics
Received
05.08.2022
Date of publication
19.09.2022
Number of purchasers
0
Views
21
Readers community rating
0.0 (0 votes)
Cite Download pdf
Additional services access
Additional services for the article
1 Ювелирное искусство народов Центральной Азии, и в частности, таджиков, хорошо представлено в музеях России, центральноазиатских республик и дальнего зарубежья. О нем написан не один десяток монографий и сотни статей, среди которых можно назвать работы: [Бикжанова, 1955; Борозна, 1974; 1975; Веселовский, 1886; Гаврилов, 1911; Гафуров, 1989; Григорьев, 1937; Кисляков, 1951; 1953; 1970; Майтдинова, 2003; Пугаченкова Г. А., Ремпель Л. И., 1965; 1982; Семенов, 1903; Симаков, 1883; Сухарева, 1940; 1945; 1948; 1954; 1982; Сычева, 1984; Толстов, 1948; Чвырь, 1977; Neva, 2008]. Между тем, из изучения большей части научной литературы становится ясно, что речь в ней идет о предметах и изделиях, произведенных не позднее начала XX в.
2 С установлением в Центральной Азии советской власти с ее активной борьбой против «религиозных пережитков и предрассудков», а также «обрядов и обычаев», традиция ювелирного искусства в этих краях стала сходить на нет. Тем не менее, как показало исследование, проведенное Л. А. Чвырь [Чвырь, 1972], в предвоенные десятилетия в дальних кишлаках горных районов южного Таджикистана еще сохранялись отдельные надомные ювелиры, сочетавшие надомное ремесло с ведением хозяйства. Но уже к середине 1970-х гг. традиция изготовления ювелирных украшений практически исчезла1. Единичные мастера специализировались на двух-трех типах серег; сверх того же ничего больше не производилось — ни в Душанбе, ни в Бухаре, ни в Ура-Тюбе2. Браслеты не делал никто, не говоря уже об ожерельях и нагрудных украшениях. По серебру также практически не работали. Редкие подпольные ювелиры работали с золотом.
1. По свидетельству полевых исследований, проведенных И. Г. Иванниковой.

2. Ура-Тюбе — город на севере Таджикистана, один из древнейших городов Центральной Азии (в 2002 г. был отмечен его 2500-летний юбилей). С 2000 г. городу возвращено древнее название Истаравшан (первоначальное название — Кирополь (Курушкада) по имени основателя ахеменидской державы Кира-Куруша; 559–529 гг. до н. э.). Известен как торговый и ремесленный центр (изготовление художественно оформленных ножей). Население — 64600 чел. по оценке на 1 января 2019 г.
3 Ситуация стала меняться именно в это время, во второй половине 1970-х гг., когда сложился творческий союз Виталия Иванова (1931–2009) и одного из авторов этой статьи — Ирины Иванниковой. Таджикский Худфонд предложил им заполнить существующую нишу и возродить национальную традицию ювелирного мастерства. Образцами для первых изделий стали экспонаты из музейных и частных коллекций, иллюстрации из альбомов и статей, хранящихся в музейных библиотеках и в библиотеке Академии наук. В частности, украшение, представленное на илл. 2, — это почти точная копия образца, хранящегося в частной коллекции.
4 Многое дали и поездки по кишлакам в поисках старинных образцов — серег, ожерелий, браслетов. В одну из таких поездок автору удалось познакомиться с заргаром (деревенским ювелиром) Исмаилом Якубовым из кишлака Рахоты, семья которого специализировалась на изготовлении одного изделия — «шейно-нагрудного украшения из металлических плоских листиков, чаще всего называемого зирех» [Чвырь, 1970, с. 117] или зира.
5 С годами совершенствовалось мастерство ювелиров, они стали постоянными участниками республиканских, всесоюзных и международных выставок. К концу 1980-х гг. В. Л. Иванов, И. Г. Иванникова и И. Якубов стали членами Союза художников СССР, им было присвоено высокое звание «Таджикский народный мастер». Изначально идея «трех свадеб» возникла в процессе подготовки выставок, когда требовалось разместить в логической последовательности созданные мастерами ансамбли традиционных украшений, состоявшие из многих элементов — нашейных и нагрудных ожерелий, серег, браслетов, пряжек, подвесок и проч. Постепенно она стала принимать вид концепции, проистекающей из естественного желания художника глубже осмыслить собственное творчество. Конечно, «три свадьбы» — это условность. Слово «свадьба» здесь следует понимать в расширительном смысле — как большой праздник, пиршество3. Сама концепция не была изобретением мастеров и возникла не на пустом месте: о существовании возрастных градаций в таджикских ювелирных украшениях, в частности, писали специалисты, изучающие традиционную одежду и украшения (см., например: [Чвырь, 1970]).
3. Туй, той — свадьба у таджиков, узбеков, татар, башкир, азербайджанцев, туркмен; также: большой праздник, пиршество. Туйхона — свадебное пиршество.
6 Большую роль в формировании концепции «трех свадеб» выполняют символы, скрытые в традиционных ансамблях женских украшений (см., например: [Давлатова, 2017]). Не случайно непременным их атрибутом являются разного рода амулеты, обереги. Понимать смысл символов очень важно: с символами играть нельзя, их нельзя смешивать произвольно. Это трудно объяснить логически, но это понятно каждой женщине. Есть украшения, к которым «душа не лежит» и надевать не хочется, а есть такие, которые сделаны только для тебя, в них чувствуешь себя превосходно, жить бы в них и снимать не надо.
7 Например, часто в традиционных серьгах, браслетах, нагрудных украшениях повторяется тема граната — плода, распространенного по всей Евразии от стран Южной Европы до Гималаев. В Таджикистане, Узбекистане гранат — символ любви, семьи, преданности. Он связан с кровью, выражен красным цветом. Купола мечетей в Центральной Азии, чаще всего, окрашены в сине-голубой цвет, цвет неба. В. Л. Иванов считал сине-голубой цвет неба символом надежды, а красный цвет граната — символом борьбы. В изделиях В. Л. Иванова и И. Г. Иванниковой эти мотивы переплетаются неоднократно.
8 Поиски смысла тех или иных символов мастера вели постоянно. По словам И. Г. Иванниковой, «если бы не концепция, основанная на символике, то все наши работы были бы простыми копиями музейных образцов».
9 Немалую роль в произведениях В. Л. Иванова и И. Г. Иванниковой занимает символика чисел, нумерология. Вот что говорит об этом искусствовед Елена Негматулаева, в настоящее время работающая в США и печатающаяся под псевдонимом Elena Neva, посвятившая книгу памяти Виталия Иванова — ювелира-философа (илл. 1): «Никто лучше мастера не проанализирует его изделие, поэтому приведем высказывание художников-ювелиров о своей работе: “в основу комплексов заложены определенные принципы числовой и цветовой символики. Поэтому весь комплекс украшений надо рассматривать как единое украшение, состоящее из трех компонентов: металл, камень, человек.
10 Все фигуры геометрии начинаются из точки, все числа восходят из единицы, и все они являются различными видами единицы. Единицу тоже можно представить точкой. Первое число дает начало второму, первая фигура от точки — линия. Каждый из этих элементов в своем изначальном отсчете качественно отличается от другого, точно так же, как и в первые мгновения своего существования жизнь не имеет национальных черт, они проявляются лишь в дальнейшем. Это основа, исходя из которой шел поиск в создании украшений.
11 Из сочетания изначальных элементов возникают символы. Так, вертикальное изображение заключает в себе активное начало, горизонтальное — пассивное. Первое число реальности — три, первая фигура — треугольник, все последующие числа и фигуры есть только комбинация предыдущих… Украшения отчасти выполняют роль связующих звеньев, неравномерно соединяющих какие-то части жизненного пространства”» [Нева, 2010, с. 122–123].
12 ***
13 Приводящийся ниже очерк был написан в начале 1990-х гг., почти тридцать лет назад, за полтора десятилетия до процитированной выше книги Елены Невы. Его автор — кандидат исторических наук, сотрудница Музеев Московского Кремля Марина Леонидовна Хрипко (1950–2001), в течение многих лет общавшаяся с В. Л. Ивановым и старавшаяся постичь его идеи. В основе очерка лежит серия интервью с В. Л. Ивановым, поэтому временами он может восприниматься как прямая речь. Концепция «трех свадеб» в изложении В. Л. Иванова не была стройной и законченной, но он отстаивал ее с такой силой убеждения, приводя в доказательство свои работы, что пишущему человеку невольно хотелось зафиксировать их, чтобы было над чем поразмышлять позже, после споров, в тишине.
14 После 1990 г. традиция ювелирного искусства, заложенная В. Л. Ивановым и И. Г. Иванниковой, оказалась утраченной: с уходом мастеров из республики её оказалось некому передать. Современные таджикские ювелиры работают, следуя традициям русской ювелирной школы. В их произведениях не чувствуется глубины. Изделия объемные, экстравагантные, но — пустые.
15 Уже нет в живых ни мастера, ни автора очерка. Остались произведения ювелирного искусства, которые хранятся во многих музеях России, республик Центральный Азии, и в частных собраниях, в том числе, за рубежом: в Голландии, Германии, Италии, Японии. Идеи В. Л. Иванова, изложенные в этом очерке, как бы экзотично они ни воспринимались на первый взгляд, продолжают осмысляться специалистами, изучающими традиционную материальную культуру народов Центральной Азии.
16

17 Илл. 1. Виталий Иванов в мастерской
18 © Из личного архива авторов
19 Fig. 1. Vitaly Ivanov in his workshop
20 Photo © from the authors’ archive
21 От праотцев в действительность — через три свадьбы (символика современного таджикского украшения). М. Л. Хрипко
22 Общеизвестна громадная роль, которую выполняют внеречевые формы коммуникации в условиях традиционного общества. Среди них одно из основных мест (если не самое основное) отводится одежде с присущей ей детализированной атрибутикой и символикой. В особенности важна роль традиционного (национального) украшения, являющегося концентрированным воплощением символики материала, формы и цвета. В связи с этим интересно проследить, как реализуется коммуникативная функция украшения в произведениях современного национального (таджикского) ювелирного искусства.
23 В основу цветовой символики рассматриваемого комплекса украшений работы В. Л. Иванова и И. Г. Иванниковой были положены следующие принципы: голубой цвет — символ надежды; коралловый (красный) цвет — универсальный символ борьбы. Весь комплекс можно рассматривать как единый текст (фразу), начинающийся и завершающийся точкой — изначальным и конечным пунктом любого движения, в этом контексте олицетворяющем жизнь. Точки — суть звенья одной цепи; когда она рвется — теряется устойчивая связь, и это ведет к разрушению, — как земли, так и самого человека.
24 В первые мгновения своего существования жизнь не имеет четко выраженных национальных черт, они проявляются лишь в дальнейшем. Если представить жизнь в виде креста — растянутого во времени и соединяющего верх и низ, право и лево, то очевидно, что на всем протяжении эта связь распределена неравномерно. Украшения отчасти играют роль связующих звеньев, неравномерно соединяющих определенные части жизненного пространства. За основу здесь взят числовой принцип отсчета. Реальность при этом ведет начало от числа 3, потустороннее, запредельное — от числа 2. Человек должен находиться посередине, не замахиваться на небо, не тупо смотреть в землю, а идти вперед, соединяя взглядом на вечно недостижимой линии горизонта и небо, и землю.
25 Развитие образа через украшения реализуется группами.
26 Первая группа «варварских» украшений — встреча с прошлым, которого мы можем не знать, но которое тем не менее живет внутри нас. Вещи это простые, земные, но не приземленные: они олицетворяют ритуальную связь человека с землей через опыт предков. В центре расположено шумящее и струящееся нагрудное украшение: строгие накосники, яркие крупные серьги и широкие браслеты (см. илл. 2). Это суровое и чувственное варварство, вобравшее в себя образы неба и степи. Здесь начало всех начал: и чисел, и цвета (локальные вкрапления ярко-красных пятен цвета живой пульсирующей крови).
27

28 Илл. 2 Первая группа украшений (лакайское4 [первое свадебное]?)
4. Локайцы / лакайцы — одна из многочисленных групп узбекского населения Таджикистана. До начала XX в. заселяли южные районы Узбекистана и Таджикистана, а также север Афганистана.
29 По бокам поясные украшения с атрибутами, подвешенными под большими куполами5
5. Здесь и далее все иллюстрации из личного архива авторов.
30 Fig. 2
31 The first group of jewelry (Lakaian [first wedding]?)
32 On the sides are belt decorations with attributes suspended under large domes
33 Photo © from the authors’ archive
34 Этот комплект украшений, символизирующих человека-кочевника, обрамлен слева и справа поясными украшениями в виде двух столбов, которые олицетворяют незримую связь земли и неба (гимн миру) и связь вечного движения как формы жизни с ремеслом (гимн ремеслу). Гимн миру складывается из надежды и преодоления; он состоит из набора элементов, символизирующих простейшие жизненные атрибуты, украшенных голубой смальтой и соединенных под куполом неба звеньями цепи с точками красных кораллов. Это гимн ремеслу, гимн вечной борьбе, лишенной надежды. Из купола, олицетворяющего вечный вихрь движения, ниспадают цепи, украшенные красными кораллами.
35 Таким образом, первая группа украшений, несущая громадную смысловую нагрузку, необходимую для понимания всех последующих групп, — это начало начал, символ модели мира, аналогичный Корану, Библии, Талмуду, Ганджуру, символ ремесел, символ человека-кочевника. Это и начало всех точек, из которых разворачиваются впоследствии все линии и сочетания действительности. Отсюда идет и эволюция и деградация вещей, к которой ведет украшательство, обволакивающее чистую форму, а затем уничтожающее ее без остатка.
36 Тема вечного отгорожена от нас стеной оберегов, соединяющих небо и землю (илл. 3). Обереги (бозубанды6, туморы7) — это гимн человеку рожденному, — то, что нельзя менять по желанию.
6. Бозбанд, бозубанд (общетаджикское — по классификации Л. Чвырь [Чвырь, 1977]) — амулет прямоугольной или цилиндрической формы.

7. Тумор (общетаджикское) — амулет треугольной формы; нагрудное украшение.
37

38 Илл. 3. Бозубанды и туморы
39 © Из личного архива авторов
40 Fig. 3. Bozubands and tumors
41 Photo © from the authors’ archive
42 Перемена образа жизни с кочевого на оседлый принесла другие восприятия отношений, другие связи, формы.
43 Вторая группа украшений
44 За границей варварства начинается другая жизнь, ее этапы, воплощенные мастерами в виде двух комплектов украшений к трем свадьбам — второй и третьей. Первое свадебное украшение знаменует вступление в жизнь, пору юности, олицетворение начала человеческого самопознания. Все формы плоские, ряды голубого и красного разделены и никак не пересекаются.
45 Второе свадебное украшение — символ зрелости и осознанного понимания пройденного и предстоящего пути (илл. 4). Однако это понимание иллюзорно, обманчиво, чрезмерно окрашено в цвет надежды. Здесь начало формы, объема. Это уже не только символ определенного этапа жизни, но и украшение само по себе. Вещи праздничные, нарядные, легкие: впереди длинная жизнь, предчувствие ее окрашено надеждой.
46

47 Илл. 4. Второе свадебное украшение
48 © Из личного архива авторов
49 Fig. 4. Second set of wedding decorations
50 Photo © from the authors’ archive
51 Третье свадебное украшение символизирует вступление в старость, порог смерти, обобщение пройденного человеком пути от праотцев в действительность через себя, детей, внуков и правнуков (илл. 5).
52

53 Илл. 5. Третье свадебное украшение
54 © Из личного архива авторов
55 Fig. 5. Third set of wedding decorations
56 Photo © from the authors’ archive
57 Это украшение надо рассматривать сверху, постепенно опускаясь вниз. Оно начинается из двух точек или полусфер, олицетворяющих мужское и женское начало. Прямые линии, по диагонали спускающиеся от них, ведут к третьей точке — их встрече. Ниже этой точки располагается событийный узел — свадьба. Еще ниже расположен стилизованный, но легко узнаваемый гранат, как символ продолжения рода. Все украшение — как бы производное жизненного пути женщины. Вещи более компактные, спокойные. Нагрудное украшение короче, чем во втором свадебном, но тяжелее его. Ощущается груз прожитых лет. Лицевая сторона кованных браслетов — там, где нет орнамента, с неровностями и вмятинами от ковки — отражение человеческого лица, покрытого морщинами. Именно эти неровности и вмятины придают украшению нужную степень индивидуальности; естественно, что эта часть украшения должна располагаться как можно ближе к ладоням с их неповторимыми линиями (илл. 6).
58

59 Илл. 6. Браслеты к третьему свадебному украшению (на основе граната)
60 © Из личного архива авторов
61 Fig. 6. Bracelets for the third wedding decoration (garnet-based)
62 Photo © from the authors’ archive
63 Развитие украшений идет от первой свадьбы ко второй, от второй к третьей, а от третьей — назад, к предыдущим, с размывкой границ. Здесь уместно вспомнить, что все опорные пункты рассматриваемого комплекса — это точки (или полусферы), олицетворяющие начало и конец события. (Основной же точкой отсчета является сама плоть человека, для которой и создается украшения). Отсюда и изменение объемов вещи, стремление к объемности и округлости форм.
64 ***
65 Особое место в жизни женщины занимает Луна. Луна и ее меняющаяся символика, в представленных украшениях выполнена в форме нагрудного украшения мохинав8 (илл. 7).
8. Мохинав (тадж.) — новая луна (женское имя); мохи нав (южнотаджикск.) — нагрудное украшение. Мохинав обычно дарился девочке по достижении половозрелости.
66

67 Илл. 7. Три мохинава
68 © Из личного архива авторов
69 Fig. 7. Three mokhinavs
70 Photo © from the authors’ archive
71 Первый мохинав — это олицетворение молодого месяца, сопутствующего входящей в жизнь девочке-подростку. Обращает на себя внимание плоская форма украшения, его легкость, подчеркнутая рядность деталей.
72 Второй мохинав — объемная, утяжеленная форма украшения повзрослевшей девушки, чья жизнь находится в прямой и постоянной зависимости от небесного спутника Земли. Все украшение являет собой воплощение лунного календаря; красный и голубой цвета здесь четко разделены.
73 Третий мохинав — строгая изысканная форма, практически лишенная украшений, за исключением холодного перламутра. Это древняя и вечная Луна, свидетельница начала сотворения мира, создания царства минералов.
74 ***
75 Между традиционными и современными украшениями расположена группа украшений без ярко выраженной национальной окраски, не несущих большой смысловой нагрузки (тавки9, серьги). В этих ювелирных изделиях еще больше оттеняется суть женственности.
9. Тавк, тавки гули, таук (северотаджикск.) — нашейное украшение.
76 Третья группа украшений — современный взгляд
77 Если первый комплект свадебных украшений являет собой повествование, данное в традиционном ключе: его отношение к реальности предполагается, но не всегда реализуется, то во втором комплекте повествуется о конкретных ощущениях. Современные украшения показывают, как человек наших дней воспринимает старое, традиционное и соединяет его с действительностью. Первое свадебное украшение отсутствует.
78 Второе свадебное украшение: неровные жесткие линии нагрудного украшения напоминают сложенный в гримасу изгиб губ. Голубой цвет не придает легкости изделию: его слишком много; пространство, переполненное голубым, начинает разрушаться, — так же, как разрушается человек, чья жизнь полна только надеждой. Красный цвет в украшении никак не переходит в голубой и наоборот. Анор10 в центре выглядит отчужденно, обрамленный красным кантом (илл. 8).
10. Анор (таджик.) — плод гранат; также — распространённый сорт граната.
79

80 Илл. 8. Второе свадебное украшение11
11. Серьги на этой иллюстрации расположены в перевернутом виде. Их традиционное название — «барг» (листик).
81 © Из личного архива авторов
82 Fig. 8. The second wedding decoration
83 Photo © from the authors’ archive
84 Третье свадебное украшение символизирует разрушение традиционного уклада жизни, продолжает и углубляет идею разрыва надежды и борьбы. Оно имеет абрис опрокинутого минарета, образованного двумя половинами, соединенными шарнирами. Левая половина, украшенная голубой смальтой, вверху заканчивается тремя (нечетными) линиями, символизирующими линии неба. Правая, заполненная красными точками, напоминающими капли уже не живой, пульсирующей, а запекшейся крови, заканчивается вверху двумя линиями. Это символ бесцельной борьбы. Человек перестает быть вольным кочевником, живущим под куполом голубого неба. С любопытством и ужасом он застывает перед черной бездной Космоса. Черные жгуты олицетворяют космические дыры; четыре кольца, которыми они крепятся к двум половинам — круги судьбы. Украшение статично, плоско, и вместе с тем жестко-объемно. Контур его еще более напряженный, чем у предыдущего (второго свадебного). Поэтому безмолвное внутреннее напряжение, не имея выхода за пределы формы, начинает разрушать ее самое, выходя на оборотную сторону. Технически это выражено применением шарнирного соединения (илл. 9).
85

86 Илл. 9. Третье свадебное украшение (справа); слева два мохинава
87 © Из личного архива авторов
88 Fig. 9. The third wedding decoration (on the right); two mokhinavs on the left
89 Photo © from the authors’ archive
90 Тема Луны присутствует и в этом комплекте украшении. Мастерам интересно понять, как традиционная форма Луны может восприниматься человеком наших дней.
91 Первым в «лунном ряду» стоит мохинав, в замысле которого воплотилось современное восприятие луны. Луны, реально достижимой, но по-прежнему недосягаемой. Украшение состоит из трех частей. Справа и чуть вверху на илл. 10 представлен символ вселенной, наполненной человеческой надеждой. Слева расположен противоположный знак — крест, окрашенный красным, с голубой точкой внутри. Вселенная и Земля соединены с символом Луны, который воспринимается здесь как треугольник надежды. Все три символа прикреплены цепями к некоему коромыслу судеб и находятся в постоянном движении. Украшение намеренно лишено равновесия.
92 Мохинав «инь-ян» воспринимается здесь уже не как украшение, а только как символ взаимодействия земли и неба. Причем в этом случае традиционное стремление обоих начал друг к другу нарушено: голубая половина «ян» пробита одним (нечетным) кольцом, в то время как два (четных) кольца красной половины «инь» вытолкнуты за ее пределы. При чисто формальном соблюдении принципа троичности связь становится искусственной. Таким образом, деформация идеи приводит к угрозе выхода из равновесия всей системы. Это выражено и в пластике формы: классический круг «инь-ян» трансформируется в лунный серп — мохинав.
93 Наконец, мохинав, символизирующий одновременно упадок, трагедию и надежду земной архитектуры форм, выполнен в виде «вечной восьмерки». Это, по сути, осколок графической конструкции, заключающий в себе все геометрические фигуры. На лицевой стороне мохинава (на красном фоне) голубая точка, a на оборотной стороне (на голубом фоне) — точка красная. Противодействие должно возникнуть именно из них (илл. 10).
94

95 Илл. 10. Мохинав
96 © Из личного архива авторов
97 Fig. 10. A mokhinav
98 Photo © from the authors’ archive
99 Из прочих современных украшений хочется обратить внимание на тумор, представляющий собой треугольник с основанием внизу, условно изображающий человека, словно пронзенного в верхней части некоей силовой осью (илл. 11). Внутри треугольника — пустота (и это при том, что суть тумора — быть оберегом!), символизирующая, что бремя, взятое на себя человеком современного мира, так велико, что лишает его содержания. Треугольник прикреплен к оси, и при этом постоянно смещается, как бы утрачивая равновесие. К этой же оси прикреплена полусфера – небеса, которая тоже постоянно смещается. Таким образом, оказывается, что человек должен балансировать [на оси], удерживая небеса, и тем самым достигать равновесия.
100 Органично продолжает идею трагического напряжения и бозубанд в виде кокона, в котором борьба и надежда, представленные как красный и синий треугольники, заключены в жесткую двенадцатирядную цикличность —олицетворение 12 месяцев, внутри которых вращается жизнь человека.
101

102 Илл. 11. Тумор (внизу) и бозубанд (вверху)
103 © Из личного архива авторов
104 Fig. 11. A Bozuband (above) and a tumor (below)
105 Photo © from the authors’ archive
106 В целом современные украшения работы В. Л. Иванова и И. Г. Иванниковой можно охарактеризовать как трагически неспокойные, утратившие равновесие, но все же сохранившие надежду. Надежда эта дает основания для возрождения гармонии, возвращения к традиционным формам, заключающим в себе не только красоту, но мудрость и покой, так необходимый современному человеку.

References

1. Bikjanova M. A. Jewelry. Folk Decorative and Applied Arts of the Soviet Uzbekistan. Moscow, 1955 (in Russian).

2. Borozna N. G. Types of Female Jewelry of the People of Soviet Central Asia and Kazakhstan. Soviet Ethnography. Moscow, 1974. No. 1. Рр. 32–44 (in Russian).

3. Borozna N. G. Some Materials about Ornamental Amulets of Soviet Central Asia. Pre-Moslem Beliefs and Ceremonies in Soviet Central Asia. Moscow, 1975. Рр. 298–333 (in Russian).

4. Veselovsky N. Bozbend. Proceedings of the Oriental Branch of the Russian Archaeological Society. Vol. I. 1886. Saint-Petersburg, 1887. Pt. 3. Pp. 161–168 (in Russian).

5. Gavrilov M. F. Sart Wedding. Turkestan Bulletin. Tashkent, 1911. No. 150, 152 (in Russian).

6. Gafurov B. G. Tajiks: Primordial, Ancient and Mediaeval History. Dushanbe: Irfon, 1989. Books 1. — 377 p., 2. — 390 p. (in Russian).

7. Grigoryev G. V. Tus-Tupi: On the History of the Oriental Folk Design. Iskusstvo. Moscow, 1937. No. 1. Pp. 121–143 (in Russian).

8. Kislyakov N. A. Votive Articles of Mountain Tajiks. Collected Volume of the Museum of Anthropology and Ethnography. Leningrad, 1970. Vol. 26. Pp. 5–15 (in Russian).

9. Kislyakov N. A. Dower and Dowry among Tajiks. Proceedings of the Nicholas Miklouho-Maclay Institute of Ethnography of the ASUSSR. Moscow, 1951 New Series. Vol. 14. Pp. 180–223 (in Russian).

10. Kislyakov N. A. Wedding Face Covers of Mountain Tajik Women. Collected Volume of the Museum of Anthropology and Ethnography. Leningrad, 1953. Vol. 15. Pp. 291–316 (in Russian).

11. Maitdinova G. M. The History of Tajik Dress / Academy of Sciences of the Republic of Tajikistan, A. Donish Institute of History, Archaeology and Ethnography, Russian-Tajik (Slavonic) Institute. Vol. 1: Genesis of Tajik Dress: Ancient and Early Mediaeval Time. Dushanbe: Academy of Sciences of the Republic of Tajikistan, 2003; Vol. 2. — 277 p.; Mediaeval and Traditional Dress. Dushanbe: Academy of Sciences of the Republic of Tajikistan, 2004. — 252 c. (in Russian).

12. Pugachenkova G. A., Rempel’ L. I. The History of Art in Uzbekistan since Primordial Time till Mid-19th Century. Moscow, 1965. — 686 р. (in Russian).

13. Pugachenkova G. A., Rempel’ L. I. Essays of Art of Soviet Central Asia. Ancient and Mediaeval Time. Moscow: Iskusstvo, 1982. — 288 p. (in Russian).

14. Semenov A. A. Ethnographic Essays of Zarafshan Mounains, Karategin and Darvaza: Spiritual Educational Edition. Moscow: No Publ., 1903. — 69 p. (in Russian).

15. Simakov N. E. Art of Central Asia: Collection of Central Asian Ornamentals Drawn from Nature. Saint Peterburg: Imp. Society for the Promotion of Art Publ., 1883. — [12] p., 50 color plates (in Russian).

16. Sukhareva O. A. Ancient Features of the Hattery of Central Asian People. Middle Asian Ethnographic Collected Papers. Moscow, 1954. Vol. 1 (Proceedings of the Nicholas Miklouho-Maclay Institute of Ethnography of the ASUSSR. Vol. 21). Pp. 299–353 (in Russian).

17. Sukhareva O. A. The History of the central Asian Dress. Samarkand (The Second Half of the 19th – the Beginning of the 20th Century). Moscow: Nauka, 1982. — 142 p. (in Russian).

18. Sukhareva O. A. On the History of Samarkand Population’s Dress. Journal of the Academy of Sciences of Uzbek SSR. 1945. No. 11–12. Pp. 38–41 (in Russian).

19. Sukhareva O. A. Wedding Rites of Tajiks of Samarkand and Some other Areas of Central Asia. Soviet Ethnography. Collected Papers. Moscow, 1940. Рр. 172–176 (in Russian).

20. Sukhareva O. A. Uzbekostan’s Arts of Handicraft. Zvezda Vostoka. 1948. No. 9. (in Russian).

21. Sycheva N. S. Traditional Jewellery from Soviet Central Asia and Kazakhstan. 19th and 20th Centuries. From the Collection of the Museum of Oriental Art. Moscow: Soviet Artist, 1984. — 180 p. (in Russian).

22. Tolstov S. P. Ancient Khwarazm: The Effort of Historical and Archaeological Research. Moscow: MSU Publ., 1948. — 352 p. 82 Tables (in Russian).

23. Chvyr’ L. A. Repercussion of Age Gradations in Tajik Jewelry. Soviet Ethnography. Moscow, 1970. No. 4. Рр. 115–121 (in Russian).

24. Chvyr’ L. A. Goldsmiths-Craftsmen and Local Artistic Tradition in Tajikistan. Soviet Ethnography. Moscow, 1972. No. 1. Pp. 39–51 (in Russian).

25. Chvyr’ L. A. Tajik Jewelry (Materials to the Historical and Cultural Regionalization of Tajikistan. Moscow: GRVL Publ., 1977. — 144 p. (in Russian).

26. Davlatova S. The Semantics of Characters in the Uzbek Traditional Crafts. Journal of Institute of Economic Development and Social Research. 2017. Vol. 3, Iss. 6. Pp. 53–64 (in Russian).

27. Neva E. Jewelry of Central Asia. Boston: Elena Neva, 2008. — 129 p.

28. Neva E. Tajik Jewelry. Boston: Elena Neva, 2010. — 211 p.

Comments

No posts found

Write a review
Translate