Везде
Образ африканского искусства в Европе. Первые коллекции и достоверность источников
Оглавление
Аннотация Оценить Содержание публикации
Библиография Комментарии
Поделиться
QR
Метрика
Образ африканского искусства в Европе. Первые коллекции и достоверность источников
Аннотация
Код статьи
S268684310026748-0-1
DOI
10.18254/S268684310026748-0
Тип публикации
Статья
Статус публикации
Опубликовано
Авторы
Куценков Петр Анатольевич 
ORCID: 0000-0002-4288-6167
Должность: Ведущий научный сотрудник Института востоковедения РАН
Аффилиация: Институт востоковедения РАН
Адрес: Российская Федерация, Москва
Выпуск
Выпуск № 2
Страницы
160-182
Аннотация

Уже больше ста лет прошло с момента «открытия» африканского искусства в Европе, нелишне будет задаться вопросами: как осуществлялся отбор источниковой базы исследований, и что, собственно, все это время, начиная с середины 10-х гг. последнего века прошлого тысячелетия, изучало африканистское искусствоведение? Как считает большинство критиков и историков искусства, африканские скульптуры и маски послужили источником вдохновения для Пикассо, Брака, Леже и других французских художников, основоположников раннего авангарда. Один из его «отцов», Поль Гийом, даже утверждал, что открытие африканского искусства сыграло для Европы XX в. ту же роль, что открытие античности — для эпохи Возрождения [Laude, 1966, p. 38]. Но насколько достоверна та источниковая база, на основании которой искусствоведы-африканисты делали и продолжают делать подчас весьма далекоидущие теоретические выводы, и насколько эти выводы обоснованы?

С одной стороны, отбор памятников в первые коллекции африканского искусства был совершенно случайным — брали то, что «нравилось»; с другой, нравилось именно то, что соответствовало эстетическим представлениям своего времени — а в начале XX в. быстро входил в моду авангард, и после того, как выбор был сделан, последующее коллекционирование необходимым образом ориентировалось на вкусы Вламинка, Брака или Пикассо. По мнению автора, на протяжении всей истории африканистского искусствознания, большинство исследований велось на искусственно суженной источниковой базе, характер которой был предопределен выбором первых коллекционеров. Критерии отбора вещей в первые коллекции были сформированы европейской культурой и эстетикой. Даже в тех случаях, когда собирали все доступные артефакты, те из них, что не соответствовали представлениям о том, каким африканское искусство «должно» быть, отвергались и не экспонировались. Но именно первые коллекции стали той источниковой базой, на основании которой строились исследования африканского искусства, и именно они в конечном счете и предопределили представление о нем. В результате, искусствоведческие работы по африканскому искусству в большей степени сообщают информацию об эстетических предпочтениях европейцев, чем африканцев.

Ключевые слова
авангард, африканское искусство, коллекции, бамбара, догоны, сенуфо
Классификатор
Получено
20.07.2023
Дата публикации
14.08.2023
Всего подписок
12
Всего просмотров
209
Оценка читателей
0.0 (0 голосов)
Цитировать Скачать pdf
Доступ к дополнительным сервисам
Дополнительные сервисы только на эту статью
Преимущества сервисов
100 руб. / 1.0 SU
1 Автору данной статьи уже неоднократно приходилось обращаться к взаимоотношениям раннего авангарда и африканского искусства (l’art nègre в терминологии авангарда) [см.: Куценков, 2020, с. 125–127; Куценков, 2022, с. 86–113]. Темой, предлагаемой вниманию читателя, являются не столько сами эти взаимоотношения, сколько их отдаленные последствия, которые, по мнению автора, до сих пор оказывают серьезное воздействие на восприятие и изучение африканского искусства за пределами самой Африки.
2 Сейчас, спустя сто с лишним лет, прошедших с момента его «открытия» в Европе, нелишне будет задаться вопросами: что все это время, начиная с середины 10-х гг. XX в., изучало африканистское искусствоведение, и как осуществлялся отбор источниковой базы исследований?
3 Эта проблема с 1990-х гг. начала привлекать все более пристальное внимание исследователей. Разным ее сторонам посвящены работы Йаелле Биро [Biro, 2015; Gagliardi, Biro, 2019, p. 1–6; Biro, Thiaw, 2020, p. 195–217;] и других исследователей [Leyten, 2015; López, 2014; Vogel, 1997]. В этих работах не обходится без некоторых преувеличений и домыслов относительно культурного колониализма (см., например, [Gagliardi, Biro, 2021]), на который сейчас принято сваливать все огрехи описания и анализа африканского искусства, но в целом они достаточно точно характеризуют создавшееся положение в самых разных его аспектах. Большинство из тех, кто этого вопроса касался, в общем, придерживаются той же точки зрения, что и Джон Уорн Монро: «Парижские знатоки этого периода [1917–1939 гг. — П. К.] воспринимали, изменяли и демонстрировали избранные образцы африканской материальной культуры таким образом, что превращали их в автономные произведения искусства в западном понимании. Помещенные в новый контекст, эти объекты обретали эстетическую выразительность благодаря тому, что казались одновременно и архаичными, и современными, и разыгрывали мифическую драму о радикальных инновациях, столь важную для самовосприятия художественного авангарда» [Monroe, 2012, p. 446].
4 Нас в данном случае будет интересовать только один из аспектов восприятия «парижскими знатоками» африканского искусства: насколько достоверна та источниковая база, на основании которой искусствоведы-африканисты впоследствии делали и продолжают делать подчас весьма далекоидущие теоретические выводы, и насколько эти выводы обоснованы?
5 «Открытие» африканского искусства
6 Первые коллекции
7

Слово «открытие» может быть использовано применительно к событиям начала XX в. только в кавычках: о существовании скульптуры и масок в Африке было прекрасно известно со времени первых путешествий туда португальцев, и африканские вещи были представлены в европейских коллекциях чуть ли не с XV в.: «Среди достоверных ранних известий об африканском искусстве в Европе особенно интересно сообщение Ф. М. Ольбрехта о документе, обнаруженном в Главных королевских архивах в Брюсселе. В этом документе, помеченном апрелем 1470 года, говорится об уплате герцогом Карлом Смелым двадцати одного ливра некоему португальцу, Альварре де Верре, за “деревянных идолов”, вывезенных, по-видимому, из Западной Африки» [Мириманов, 1986, с. 227]. Именно африканское происхождение тех идолов может вызывать некоторые сомнения; но твердо установлено, что в европейских коллекциях к началу XVI в. уже хранилась так называемая «афропортугальская пластика» (произведения декоративно-прикладного искусства из слоновой кости XV–XVI вв. с побережья Гвинейского залива).
8 В канун XX в. обширные африканские коллекции имелись в петербургской Кунсткамере, в собрании музея Трокадеро в Париже, во многих немецких и бельгийских музеях. Во Франции в начале XX в. работы африканских скульпторов можно было найти где угодно, даже в парижских бистро. Там-то Морис де Вламинк и обнаружил те самые скульптуры, что положили начало революции в европейском искусстве.
9 Его рассказ о том, как в 1905 г. он впервые познакомился с африканским искусством в бистро, пользуется широкой известностью: «Вокруг прилавка собрались матросы и угольщики. Потягивая белое вино с сельтерской, на полке за барной стойкой, между бутылками перно, анисовой водки и кюрасао, я заметил три негритянские скульптуры. Две статуэтки, вымазанные желтой охрой и белым, были из Дагомеи, а третья, с Берега Слоновой Кости1, была полностью черной» [Vlaminck, 2003, p. 27]. К тому времени Андре Дерен тоже увлекся африканским искусством, которое видел в музее Трокадеро. Однажды в 1906 г. он уговорил Вламинка продать ему маску народа фанг (Илл. 1), и повесил ее на стену в своей мастерской. Как дальше пишет Вламинк, когда Пикассо и Матисс увидели ее у Дерена, «они были совершенно потрясены» [Vlaminck, 2003, p. 28]. С этого момента и начали формироваться первые коллекции африканского искусства, причем, иной раз люди, у которых эти вещи приобретались за весьма сходную цену, попросту хотели «избавиться от этого ужаса» [Vlaminck, 2003, p. 27]. Коммерческий же успех сопутствовал африканскому искусству отнюдь не всегда: «интерес к его финансовой ценности зародился гораздо позднее, в середине ХХ в. Знаковым событием на международном рынке торговли произведениями искусства можно считать аукцион 1966 г., когда на аукционе Сотбис, на его торговой площадке в Нью-Йорке, была выставлена для предварительного просмотра, а затем и на торги, коллекция Елены Рубинштейн» [Моргунова (Петрунько), 2022, с. 157].
1.  Сейчас Республика Бенин и Кот д’Ивуар.
10

11 Илл. 1. Маска народа фанг (Габон) из бывшей коллекции М. де Вламинка
12 Фото из открытых источников
13 Fig. 1. Fang (Gabon) mask from former collection of M. de Vlaminck
14 Photo from open sources. URL: >>>> (accessed 12.10.2022)
15 Это событие было связано с тем, что в начале 1960-х гг. большинство африканских стран получило независимость, что привело к росту общего интереса к Африке во всем мире. Заметим кстати, что именно тогда, в 60-е гг. прошлого века, было сформулировано негласное правило: полностью аутентичными могут быть признаны только те вещи, что были вывезены из Африки до начала 1930-х гг., или те, что освящены авторитетом первых собирателей или известных антропологов. Разумеется, это давало неслыханные коммерческие преимущества обладателям старых коллекций. Заслуживает внимания то, что аукционная публика ориентировалась вовсе не на эстетическую ценность предмета как такового, «а на его роль в развитии того, что для покупателя являлось “культурой” (то есть культурой европейской). Например, произведение приобретало дополнительную ценность потому, что выдающийся европейский художник смотрел на него или держал в руках» [Моргунова (Петрунько), 2022, с. 159]. Последнее замечание и является «ключом» к истории изучения африканского искусства в Европе.
16 Дальнейшие события тоже хорошо известны: по единодушному мнению большинства критиков и историков искусства, африканские скульптуры и маски послужили источником вдохновения для Пикассо, Брака, Леже и других французских художников, основоположников раннего авангарда. Один его из «отцов», Поль Гийом, даже утверждал, что открытие африканского искусства сыграло для Европы XX в. ту же роль, что открытие античности — для эпохи Возрождения [Laude, 1966, p. 38]. Но, как уже было сказано выше, есть и иное мнение: «Отношения между современным искусством и незападными культурами продолжают распространяться в рассказах об истории искусства как один из самых важных мифов о его происхождении. ...Очевидное присвоение [европейским искусством — П. К.] объектов и форм установило связь, которая, хотя и была основана на неравном соотношении сил, соединила современное и незападное искусство, и сделало возможным одновременное вхождение обоих в воображаемую универсальную историю искусства» [López, 2014, p. 145].
17 Иными словами, по мнению некоторых представителей современного сообщества историков искусства Африки, европейская художественная культура, будучи частью института культурного колониализма, насильственно позаимствовала у африканского искусства некоторые формы, не дав себе труда разобраться ни в их значении, ни в происхождении, что, с одной стороны, создало иллюзию единства этих двух совершенно разных феноменов, с другой — никакого равноправия тут никогда не было, и ведущим в этой паре был именно ранний авангард.
18 С точки зрения автора, само по себе обращение к формам и образам иных культур к колониализму отношения не имеет. Колониальная идеология проявилась в другом — в трактовке африканского искусства как «примитивного», и в продолжающемся игнорировании обширнейших его пластов, не соответствовавших эстетическим идеалам метрополий; африканским скульпторам отказывали и по-прежнему упорно отказывают в индивидуальности — поскольку какая же индивидуальность может быть у коллективного «первобытного» человека?
19 Кстати, факты говорят о том, что на самом деле роль африканского искусства вовсе не была столь уж всеобъемлющей — так, в России, где кубизм и футуризм возникли практически одновременно с их возникновением в Западной Европе, в качестве источника вдохновения для них указывались скифские каменные бабы и французская готическая скульптура [Лившиц, 1989, с. 363], о которых сами французы как об образце для нового стиля никогда не упоминали. Колоритнейший деятель раннего русского авангарда, доктор Кульбин, называл источником кубизма Китай [Кульбин, 1915, с. 214]. Об Африке же в России никем не было сказано ни слова. Исключение составляет только написанная в 1914 и изданная в 1919 г. книга Владимира Маркова (В. И. Матвея) «Искусство негров» [Марков, 1919], где, кстати, также воспроизведены скульптуры, впоследствии ставшие классическим материалом для работ по африканскому искусству (Илл. 2).
20

21 Илл. 2. Иллюстрации из книги В. Маркова «Искусство негров»
22 Слева догонская дверца зернохранилища
23 По: [Марков, 1919, с. 91].
24 Fig. 2. Illustrations from V. Markov’s book “The Art of Negroes”
25 The Dogon door of the granary on the left
26 Source: [Markov, 1919, p. 91].
27 Следует также упомянуть то, что формы африканской скульптуры и масок использовались в живописи, т. е. в совсем другом виде искусства. А из этого следует, что экзотические артефакты просто имитировались, и вместо африканских могли использоваться любые другие (и не случайно среди африканских скульптур в брошюре Аполлинера и Гийома «Скульптура негров: 24 фотографии, с обращением к читателю Гийома Аполлинера и обзором Поля Гийома» обнаруживается скульптура с Маркизских островов [Apollinaire, 1917, pl. XXII]), которую с l’art nègre отождествить трудно. Только немногим европейским художникам и скульпторам удалось почувствовать самый дух африканского искусства. Так, работы Альберто Джакометти (1901–1966) чрезвычайно близки железным кованым скульптурам догонов (Илл. 3), при жизни Джакометти был практически неизвестным (и показательно, что это была именно скульптура, а не живопись).
28

29 Илл. 3. Народ догоны. Фетиш toro (tooro)
30 Деревня Воло-Воло (Wolo-Wolo, или Oulo-Oulo), округ Бандиагара региона Мопти Республики Мали
31 Начало XIX в. (?)
32 Железо, ковка, жертвенная патина
33 Фото © автора
34 Fig. 3. Dogon fetish toro (tooro)
35 Wolo-Wolo (Oulo-Oulo) village, Bandiagara district, Mopti region of the Republic of Mali
36 Early 19th century (?)
37 Iron, forging, sacrificial patina
38 Photo © of the author
39 Африканское искусство, подобно искусству любого народа и любой эпохи, можно рассматривать и как исключительно эстетический объект, и как особый вид исторических источников. Оба подхода имеют право на существование, но следует помнить, что второе может обойтись без обращения к анализу художественных особенностей африканской пластики, но первое без второго невозможно. Во всяком случае, полноценная оценка формы произведения искусства требует понимания того, как эта форма появилась и что она значит. В эпоху же первоначального знакомства европейской публики с африканскими скульптурами и масками безраздельно господствовал «эстетический» подход к ним, как мы только что видели, отмеченный некоторой ущербностью — оно рассматривалось исключительно сквозь призму европейского искусства. То, что в европейскую эстетику не укладывалось, считалось «грубым» и «уродливым», и незамедлительно перемещалось в сферу интересов этнографии и антропологии. Таким образом, оно становилось достоянием узких специалистов и оставалось неизвестным для широкой художественной и околохудожественной публики. Даже выдающийся африканист Морис Делафосс, чьи труды до сих пор не утратили своего значения и давно уже стали частью источниковой базы африканистики, писал: «[это] ...искусство едва существует в младенческом состоянии, представляя собой грубые деревянные статуи… Искусство коренных народов проявляется прежде всего в изготовлении религиозных масок, и все же это простоватое в исполнении и условное по замыслу искусство является довольно грубым» [Delafosse, 1909, p. 70]; маски сенуфо, по его мнению, «имеют гротескный и часто отталкивающий уродливый вид» [Delafosse, 1909, p. 88]. Отметим, что опубликованы эти слова были уже после «открытия» Вламинка, и характеризуют одну из самых изысканных школ в искусстве народов Африки.
40 Именно такой ограниченный критико-эстетический подход стал в определенном смысле родовой травмой африканистского искусствознания и не изжит до сих пор: как иначе, к примеру, можно оценить появление подобных недавних характеристик африканской скульптуры и масок: «Их грубый и неприятный внешний вид стали трактовать как особую форму выразительности» [Мусянкова, 2022, с. 115]. В данном случае, как и во времена Делафосса, утверждение об отталкивающем облике африканского искусства преподносится как аксиома. И нельзя не согласиться с нидерландским исследователем Харри Лейтеном, который писал о европейском отношении к тем произведениям африканского искусства, что были связаны с религией и магией: «миссионерам было нетрудно назвать их идолами, антропологам — фетишами, а хранителям — игнорировать их и не выставлять в своих музеях. Вероятно, европейцам было труднее всего воспринимать их как предметы искусства, что свидетельствовало о низком уважении, с которым относились к африканским культурам и религиям» [Leyten, 2015, p. 284].
41 Спору нет, устрашающие маски не редкость в искусстве Африки, но кроме них существуют изысканная пластика сенуфо и гуро (Мали, Буркина-Фасо, Кот д’Ивуар), изощренные маски Чивара бамбара (Мали) и виртуозное бронзовое литьё Иле-Ифе и Игбо-Укву (Нигерия)… Иными словами, при первом же знакомстве европейской публики с африканским искусством, и позже, вплоть до наших дней, в расчет принималось только то, что «красиво», а то, что «уродливо» вообще не рассматривалось. Излишне говорить, что такая оценка производилась на основе эстетических предпочтений своей собственной культуры в данную эпоху. Заметим также, что сама по себе мысль заняться художественной критикой других культур и эпох выглядит вполне нелепой затеей — правда, подобные сочинения могут дать материал для понимания картины мира самих критиков, но никак не критикуемых.
42 Подбор коллекций
43 Итак, первыми коллекционерами африканского искусства стали деятели раннего европейского авангарда — Вламинк, Дерен, Брак, Пикассо и Матисс, в России — С. И. Щукин. С одной стороны, отбор был совершенно случайным — из стоявших между бутылок перно и кюрасао скульптур выбирали просто то, что «понравилось». С другой, нравилось именно то, что соответствовало эстетическим предпочтениям своего времени. В то время быстро входил в моду авангард. Соответственно, после того, как выбор был сделан, последующее коллекционирование необходимым образом ориентировалось на вкусы тех же Вламинка, Брака или Пикассо. В этом легко убедиться, даже бегло просмотрев изданную в 1917 г. уже упоминавшуюся выше брошюру Гийома Аполлинера [Apollinaire, 1917] или «Искусство негров» Владимира Маркова [Марков, 1919]: многие воспроизведенные там скульптуры и маски в дальнейшем тиражировались в других изданиях, или служили образцом для подбора иллюстраций (Илл. 2, 4).
44

45 Илл. 4. Скульптура бамбара
46 Иллюстрация из брошюры Аполлинера
47 По: [Apollinaire, 1917, pl. V]
48 Fig. 4. Bambara sculpture
49 Illustration from Apollinaire’s booklet
50 Source: [Apollinaire, 1917, pl. V].
51 Параллельно эстетическому освоению очень малой части африканской пластики, велись полевые исследования. Они имели тенденцию фиксировать и рассматривать всю совокупность произведений искусства данного этноса без оглядки на эстетические предпочтения, и ясно демонстрировали, что кроме тех вещей, что постоянно присутствуют в музейных экспозициях и на выставках, есть множество других. Но при чисто эстетическом подходе к африканскому искусству они игнорировались, и в лучшем случае рассматривались исключительно как этнографические объекты (отмеченная Харри Лейтеном тенденция не замечать «фетиши»).
52 И действительно — на основании своей собственной полевой работы в Мали в 2015–2023 гг., автор имеет все основания утверждать, что в искусстве бамбара, сенуфо и догонов (трех самых известных «школ» в искусстве Западной Африки) существует множество скульптур и масок, которые совершенно не вписываются в устоявшиеся представления об искусстве этих народов.
53

54 Илл. 5. Масауле Канте (Kanté Masaulé), кузнец из д. Замбурула (Zambouroula)
55 Народ бамбара. Маска Сиги (Sigi, Sigikun) общества Коре (Koré) из д. Сиратого, регион Сикассо
56 Дерево, резьба, масляные краски, пластик
57 Ок. 1992 или ок. 2007 г.
58 Фото © автора
59 Fig. 5. Masaulé Kanté, a blacksmith from Zambouroula village. Bambara
60 Mask Sigi (Sigi, Sigikun) of Koré society from Siratogo village, Sikasso region of the Republic of Mali
61 Woodcarving, oil paints, plastic
62 1992 or 2007
63 Photo © of the author
64 Так, в 2020 и 2022 гг. в окрестностях г. Бугуни (регион Сикассо, Мали) участникам Малийской экспедиции Института востоковедения РАН удалось обнаружить маски бамбара (Илл. 5), которые совершенно не похожи на «хрестоматийные» произведения искусства этого народа, опубликованные, к примеру, в брошюре Аполлинера или ставшем классическим, гораздо более позднем труде Доминика Захана «Общества инициации бамбара. Н’домо, Коре» [Zahan, 1960]. Если бы эти маски были найдены вне культурного контекста конкретной деревни, то мы и не связали бы их с бамбара: район г. Бугуни, до сих пор явно недостаточно обследованный в этнографическом отношении, знаменит прежде всего своими масками-наголовниками Согоникун/Чивара (Илл. 6–8). Именно их в районе Бугуни-Йанфолила разыскивают антиквары из Бамако, и именно эти маски, действительно обладающие высокими художественными достоинствами, обычно попадают в европейские и американские собрания. Другое искусство Бугуни остается практически неизвестным.
65

66 Илл. 6. Народ бамбара. Маска-наголовник Согоникун
67 Дерево, резьба. Бугуни, начало XXI в.
68 Фото © автора
69 Fig. 6. Bambara Sogonikun headdress
70 Woodcarving. Bougouni, early 21st century
71 Photo © of the author
72

73

Илл. 7. Один из типов масок-наголовников Согоникун из Бугуни Фото из открытых источников URL: >>>> (accessed 12.10.2022) Fig. 7. One of the types of Sogonikun headdress’ from Bougouni Photo from open sources URL: >>>> (accessed 12.10.2022)
74

75

Илл. 8. Один из типов масок-наголовников Согоникун из Бугуни Фото из открытых источников. URL: >>>> (accessed 12.10.2022) Fig. 8. One of the types of Sogonikun headdress’ from Bougouni Photo from open sources URL: >>>> (accessed 12.10.2022)
76 Что касается масок Сиги из деревни Сиратого, то обращают на себя внимание связанные с ними обстоятельства, которые могут изменить представления о том, как традиционное искусство бытует и эволюционирует. Во-первых, Сиратого — мусульманская деревня, однако в ней по-прежнему действует общество Коре (Koré), но участниками церемоний являются не взрослые, а мальчики (kamalenw), т. е. ислам ритуал изменяет, но не отменяет. Во-вторых, эти маски делаются не в Сиратого, но в расположенной в 6 км к западу от нее деревне Замбурула (Zambouroula), кузнецами из джаму Канте (Kanté), которые и снабжают своими изделиями всю округу.
77 Это значит, что многие стилистические новации в африканском искусстве могут быть обусловлены той самой авторской индивидуальностью, что отрицалась и отрицается до сих пор. Чтобы убедиться в этом, достаточно раскрыть любой альбом, посвященный африканскому искусству: вряд ли читателю удастся найти имя хотя бы одного автора какой-либо скульптуры или маски, хотя в деревнях они всем прекрасно известны. Наконец, маски кузнецов Канте стилистически очень близки маскам Беду, описанным в свое время Рене А. Бравманном [Bravmann, 1974, p. 101–118; Bravmann, 1979]. Они характерны для нескольких небольших этносов акан и гур в приграничных районах Кот д’Ивуар и Ганы (Илл. 9, 10). Схожие по стилю маски есть также у бобо (правильно — bowo, бово) в Мали и Буркина-Фасо. Их объединяет то, что все они представляют собой яркие полихромные маски, имеющие характерные детали: плоскую личину, чаще всего треугольную, и рога, нередко представляющие собой либо правильную окружность, либо окружность с прорезью наверху. Последняя особенность, как и полихромия, и воспроизводится в масках из Сиратого.
78

79

Илл. 9. Один из вариантов масок Беду. Кот д’Ивуар, Гана Фото из открытых источников URL: >>>> (accessed 21.11.2022) Fig. 9. One of Bedu masks variants. Cote d’Ivoire, Ghana Photo from open sources URL: >>>> (accessed 21.11.2022)
80

81

Илл. 10. Один из вариантов масок Беду. Кот д’Ивуар, Гана Фото из открытых источников URL: >>>> (accessed 21.11.2022) Fig. 10. One of Bedu masks variants. Cote d’Ivoire, Ghana Photo from open sources URL: >>>> (accessed 21.11.2022)
82 Таким образом, эти маски полностью выбиваются из хрестоматийного этнического стиля («школы») бамбара, но обнаруживают сходство со стилем, перекрывающим границы этнических территорий и распространенным на очень большом пространстве — от северной и центральной Ганы до юга Мали. Другим ярким примером стиля, перекрывающего этнические границы, могут быть марионетки бамбара, бозо и марка (сонинке) и маски, принимающие участие в тех же церемониях, с их яркой полихромией и гротеском (Илл. 11–13).
83

84

Илл. 11. Марионетки бамбара-марка-бозо Дерево, резьба, масляные краски Общество Соголон (Sogolon), Бамако, Мали 2000-е – 2010-е гг. Фото © автора Fig. 11. Bambara-Marka-Bozo marionettes. Woodcarving, oil paints Sogolon Society, Bamako, Mali. 2000-s – 2010-s Photo © of the author
85

86

Илл. 12. Марионетки бамбара-марка-бозо Дерево, резьба, масляные краски Общество Соголон (Sogolon), Бамако, Мали 2000-е – 2010-е гг. Фото © автора Fig. 12. Bambara-Marka-Bozo marionettes Woodcarving, oil paints Sogolon Society, Bamako, Mali 2000-s – 2010-s. Photo © of the author
87

88

 Илл. 13. Маска обезьяны (warabilen), принимающая участие в представлениях марионеток бамбара-марка-бозо Дерево, резьба, масляные краски Общество Соголон, Бамако, Мали 2000-е – 2010-е гг. Фото © автора Fig. 13. Monkey mask (warabilen) that takes part in performances of Bambara-Marca-Bozo marionettes Woodcarving, oil paints Sogolon Society, Bamako, Mali 2000-s – 2010-s. Photo © of the author
89 Весьма показательна также история коллекционирования искусства сенуфо. Первым упомянул о нем в 1827–1828 гг. Рене Кайе, который обратил внимание не на деревянные маски этого народа, но на те, что сделаны из ткани и растительных волокон (Nafari) и распространены значительно шире, чем деревянные [Caillié, MDCCCXXX, v. 2, p. 86]. Однако, как заметил Пьер Бутен, «в будущем этнографы станут гораздо больше интересоваться формами деревянных масок» [Boutin, 2014].
90 Собирательство искусства сенуфо началось уже в 1920-х гг. Первоначально этим были заняты католические миссионеры. Пионером был о. Пьер Кнопс (1898–1986), который работал на территории Кот-д'Ивуара с 1923 по 1928 год [Knops, 1980]. Сейчас его коллекция находится в музее Африки в Берг-эн-Дал (Нидерланды). В 1934–1935 годах во французском Судане собирал коллекцию искусства бамбара и сенуфо и Фредерик-Анри Лем. В результате различных перипетий, в 1938 году он подарил ее Елене Рубинштейн. После ее смерти коллекция разошлась по разным собраниям, и именно оттуда происходит знаменитая скульптура «мастера из Сикассо», которая была в 2014 г. продана на Сотбис за рекордные 12 037 000 долларов США [Моргунова (Петрунько), 2022, с. 160] (Илл. 14).
91

92 Илл. 14. Народ сенуфо
93 Статуя «Мастера из Сикассо», проданная в 2014 г. на аукционе Сотбис за 12 037 000 долларов США
94 Дерево, резьба
95 Фото из открытых источников
96 Fig. 14. Senufo statue of the “Master of Sikasso”, sold in 2014 at Sotheby’s for $12,037,000
97 Wood, carving
98 Photo from open sources. URL: >>>> (accessed 15.12.2022)
99 «Бум» коллекционирования искусства сенуфо пришелся на начало 50-х гг. прошлого века, что было обусловлено внезапно охватившей этот народ манией своеобразного иконоборчества. Связано это было с пришедшим в Кот д’Ивуар (тогда — французская колония) с территории современной Республики Мали неотрадиционалистским культом Масса, боровшимся с колдовством2: «в 1950–1952 годах многие культовые предметы, “способные убивать” (маски, ритуальные или использовавшиеся в обрядах инициации статуи) были вывезены из святилищ и священных лесов и выброшены ночью на мусорные кучи за пределами деревень» [Boutin, 2014]. Собранные на деревенских свалках вещи в итоге оказались в частных и музейных коллекциях Германии, Швейцарии, Франции и Кот д’Ивуара (теперь они периодически появляются на арт-рынке). В итоге, «коллекции сенуфо, оказались разобраны по публичным или частным собраниям, открытым или закрытым для публики, часто небольшим, насчитывающим всего несколько предметов. Ни один музей в северных странах не представляет в экспозиции целостного набора артефактов сенуфо» [Boutin, 2014]. В публикациях об искусстве этого народа продолжают абсолютно доминировать те вещи, что были «освящены» авторитетом первых собирателей, или их близкие стилистические аналогии. Но, как известно, в любом правиле неизбежно образуются исключения. Таковыми, к примеру, являются публикации Богумила Холаса [Holas, 1957; Holas, 1964; Holas, 1978].
2.  Подробно об этом культе см. [Convers, 1991; Royer, 1999].
100

Наконец, сохранением своего культурного наследия озаботились и сами сенуфо. В Центре культуры сенуфо в г. Сикассо собрана великолепная коллекция традиционного искусства из региона Сикассо (Мали). Отличительным ее качеством является то, что многие скульптуры из этого собрания мало похожи на те, что широко представлены в экспозициях музеев и частных галерей Европы и США — несмотря на то, что в коллекциях после 1950–1952 гг. подобные вещи имеются и в немалом количестве. В частности, в Центре культуры сенуфо представлены многочисленные произведения, в которых широко используется полихромия3. Это относится прежде всего к архитектурным деталям (опорным столбам), которые очень похожи на украшенные резьбой опорные столбы у догонов4. Таким образом, в искусстве сенуфо не только существуют типы скульптуры, которые остаются совершенно неизвестными за пределами их этнической территории, но и те, что способны изменить представления о связях между искусством разных этносов. Подводя итог нашему по необходимости очень краткому обзору истории коллекционирования искусства сенуфо, заметим, что человеку, который специально им не занимался, на основе изучения музейных экспозиций практически невозможно составить адекватное о нем представление.
101

102 Илл. 15. Центр культуры сенуфо в г. Сикассо (Мали)
103 Фото © автора
104 Fig. 15. Senufo culture center in Sikasso (Mali)
105 Photo © of the author
106

107 Илл. 16. Скульптуры во дворе Центра культуры сенуфо в г. Сикассо (Мали)
108 Бетон, нитрокраска. 2010-е гг.
109 Фото © автора
110 Fig. 16. Sculptures in the courtyard of the Senufo Cultural Center in Sikasso (Mali)
111 Concrete, nitro paint. 2010-s.
112 Photo © of the author
113

114 Илл. 17. Народ сенуфо. Табурет
115 Дерево, резьба. Центр культуры сенуфо в г. Сикассо (Мали)
116 Фото © автора
117 Fig. 17. Senufo stool. Woodcarving
118 Senufo Cultural Center in Sikasso (Mali)
119 Photo © of the author
120

121 Илл. 18. Сейду (Жюстен) Гиндо. Народ догоны
122 Табурет. Дерево, резьба
123 Деревня Энде округа Банкасс региона Мопти Республики Мали. Начало 2010-х гг.
124 Фото © автора
125 Fig. 18. Seydou (Justin) Guindo, Dogon. Stool
126 Woodcarving. Endé village, Bankass district, Mopti region of the Republic of Mali. Early 2010-s
127 Photo © of the author
128 Типичным примером игнорирования обширнейшего пласта традиционного искусства может быть и история коллекционирования скульптуры и масок догонов. На первом ее этапе собирали действительно все. Первым Страну догонов обследовал Луи Десплань в феврале-июне 1905 г., т. е. именно тогда, когда Вламинк совершил свое «открытие» в парижском бистро. Десплань является автором самого раннего этнографического описания этого народа в монументальной монографии «Центральное принигерское плато: археологическая и этнографическая миссия во Французском Судане» [Desplagnes, 1907], являющейся важнейшим историческим источником. Он привез около пятидесяти предметов, и передал их в музей Трокадеро, чье собрание стало впоследствии основой африканской коллекции Музея человека, и теперь оказалось в Музее набережной Бранли — Жак Ширак. Догонские скульптуры предположительно из округа Банкасс региона Мопти современной Республики Мали и дверку зернохранилища, хранившиеся тогда в музее Трокадеро, можно видеть на иллюстрациях в «Искусстве негров» В. Маркова [Марков, 1919, с. 91, 93, 95, 97].
129 Как сообщает Тамара Левитц, в 1931 г. на Колониальной выставке в Париже выступала группа танцоров-догонов в масках, что было воспринято французской публикой с большим энтузиазмом, и поспособствовало росту интереса и художественного авангарда, и арт-рынка «к визуальной и материальной культуре этого народа» [Levitz, 2006, p. 615]. Любопытно, между прочим, что среди вывезенных Деспланем из Страны догонов произведений искусства были и дверные засовы; привез их и Анри Лабуре, который посетил Страну догонов зимой 1929–1930 гг. Однако они не привлекали слишком пристального внимания историков искусства. Между тем этот жанр декоративно-прикладного искусства, наряду с резными рельефными дверями домов и дверками зернохранилищ, является у догонов одним самых распространенных и служит хорошо распознаваемым «маркером» этничности.
130 Наконец, до сих пор действующий «стандарт» коллекционирования искусства догонов задала экспедиция Дакар-Джибути Марселя Гриоля и Мишеля Лейриса (1931–1933 гг.). Небезынтересно, что необходимость собирать всю совокупность артефактов, характеризующую данную этническую культуру, и в то время осознавалась очень хорошо: незадолго до начала экспедиции Лейрис составил «Краткие инструкции для коллекционеров этнографических объектов», где рекомендовал документировать всю совокупность материальной культуры, а не производить отбор предметов на основе таких критериев, «как красота, редкость, древность или чистота стиля»5. Но эти рекомендации соблюдены не были.
5.  Jolly É. Les premières collectes d’objets Dogon par les missions ethnographiques. Menil, 2018. URL: >>>> (accessed 09.07.2018).
131 В основу догонской коллекции, собранной Марселем Гриолем, легло искусство только деревни Сангха и окрестных поселений, но именно эти вещи стали «классическими» образцами искусства догонов: так стилистические особенности скульптуры нескольких деревень были приписаны искусству всего этого народа, состоящего, между прочим, из множества групп самого разного происхождения, говорящих на множестве языков. В Стране догонов очень много деревень, и каждая из них обладает своим собственным, нередко уникальным, стилем в изобразительном искусстве, а иной раз, и не одним.
132

133 Илл. 19. Народ догоны. Женская фигура Дерево, резьба, жертвенная патина
134 Деревня Кани На (Kani Na, или Кани-Бонзон Kani-Bonzon) округа Банкасс региона Мопти
135 Республики Мали
136 Не ранее сер. XX в.
137 Фото © автора
138 Fig. 19. Dogon female figure
139 Woodcarving, sacrificial patina
140 Kani Na village (or Kani-Bonzon), Bankass district, Mopti region of the Republic of Mali
141 Not earlier than middle of 20th century
142 Photo © of the author
143

144 Илл. 20. Народ догоны. Женская фигура
145 Дерево, резьба, жертвенная патина
146 Деревня Джигибамбо (Jigibambo) округа Бандиагара региона Мопти Республики Мали
147 Конец XX – начало XXI в.
148 Фото © автора
149 Fig. 20. Dogon female figure
150 Woodcarving, sacrificial patina
151 Jigibambo village, Bandiagara district, Mopti region of the Republic of Mali
152 The end of the 20th – the beginning of the 21st century
153 Photo © of the author
154 Автор неоднократно обращался к этой теме, и поэтому здесь ограничится только двумя примерами — стилями деревни Кани На (Кани-Бонзон) (Илл. 19) и Джигибамбо (Илл. 20), которые совершенно не похожи на «классические» образцы скульптуры из Сангха или соседней с ней деревни Оголь. Особенно интересен случай Кани На, деревни, которая, согласно устной традиции, стала первым поселением догонов на скалах Бандиагара после их прихода туда из Страны манде (территория в треугольнике между городами Бамако, Кита и Кангаба современной Республики Мали). Там, в частности, находится первый тогуна («дом бесед») догонов, почитаемый, как святыня. Значение Кани На для всего народа очень велико, и она, казалось бы, просто не могла не привлечь самого пристального внимания антропологов. К сожалению, этого не случилось6. Что касается деревни Джигибамбо, то она находится на дороге, ведущей от г. Бандиагара к округам Банкасс и Коро на юго-западе Страны догонов, и мимо нее проезжают все, кто направляется, например, к знаменитой деревне Тели, чьи виды украшают едва ли не все иллюстрированные издания, посвященные культуре и искусству этого народа. Но искусство Джигибамбо остается практически неизвестным.
6.  Впрочем, если верить Марселю Гриолю и Жермен Дитерлен, деревня эта вообще не существует [Griaule, Dieterlen, 1991, p. 3].
155

156 Илл. 21. Букари Карембе (Karembé Boukary)
157 Народ догоны. Женщина с ребенком
158 Дерево, резьба. Деревня Багуру (Bagourou) округа Банкасс региона Мопти Республики Мали
159 2015–2018 гг.
160 Фото © автора
161 Fig. 21. Boukary Karembé, Dogon
162 A woman with a child. Woodcarving
163 Village of Bagourou, Bankass district, Mopti Region of the Republic of Mali. 2015–2018
164 Photo © of the author
165 Если сравнить скульптуры из Кани На и Джигибамбо со скульптурой из деревни Багуру (Илл. 21), которая входит в ту же сельскую коммуну Кани-Бонзони, что и Кани На, то наблюдатель вряд ли сможет найти много общего между этими скульптурами. Более того — Багуру находится в 2,5–3 км от д. Энде, и скульпторы-кузнецы из этих деревень имеют обширные родственные связи. Но стили в искусстве этих деревень совершенно различны. К слову, эта скульптура работы кузнеца Букари Карембе (Karembé Boukari) из деревни Багуру была подарена автору Попечительским советом школы д. Энде в благодарность за некоторые оказанные ей услуги. Работы этого мастера хранятся у выходцев из Энде в Бамако и являются для них большой ценностью. Таким образом, очевидно, что сами догоны считают Букари Карембе выдающимся мастером — но стиль его работ имеет очень мало общего с «классическими» образцами догонской скульптуры.
166 В результате, тот образ африканского искусства, что возникает при осмотре и музейных собраний, и частных коллекций, не совсем соответствует действительности, а иногда — не соответствует ей вовсе. Зато полностью соответствует европейским представлениям о том, каким «должно быть» африканское искусство, т. н. «аэропортное искусство» — сувенирные имитации хрестоматийных скульптур и масок, которые самими же искусствоведами-африканистами с презрением отвергаются, и которые некоторые исследователи склонны даже трактовать как «часть иностранной культуры»7, к собственно Африке уже и отношения не имеющей. Это, безусловно, преувеличение, поскольку отобранная европейцами африканская «классика» действительно существует и является неотъемлемой частью традиционных культур. Другое дело, что она не может представлять в полной мере искусство того или иного народа, как скульптуры и маски из деревни Сангха не позволяют составить представление обо всем искусстве догонов.
7.  Thurner I. Airport Art aus Westafrika. Mitteilungen der Anthropologischen Gesellschaft in Wien, 125/126, 1995. S. 225-247. URL: >>>> (accessed 26.12.2022).
167 ***
168 В результате такого искусственного подбора коллекций и экспонатов в европейском африканистском искусствоведении прочно утвердилось мнение, что африканские народы в изобразительном искусстве обладают четко идентифицируемыми стилями, располагающими ограниченным набором форм и друг от друга отделенными чуть ли не китайскими стенами. Как заметили Сьюзен Гальярди и Йаелле Биро, «мы не можем игнорировать неудобную правду, состоящую в том, что парадигма “одно племя, один стиль” с начала двадцатого века служила основой для торговли африканским искусством, а также для искусствоведческих рассуждений о нем» [Gagliardi, Biro, 2019, p. 5].
169 Это замечание очень точно описывает то положение, в котором африканистское искусствоведение очутилось к концу первой четверти XXI в. Так, до сих пор сохраняет свое значение изданная в 1986 г. монография В. Б. Мириманова «Искусство Тропической Африки. Типология, систематика, эволюция» [Мириманов, 1986]. Однако характеристики, данные им этническим стилям (школам) тех народов, о которых речь шла выше (догонов, бамбара и сенуфо) теперь нуждается в существенных уточнениях — формы вовсе не всей скульптуры догонов «четко огранены» и «угловаты» [Мириманов, 1986, с. 76]: в искусстве догонов можно найти множество скульптур с округлыми плавными формами, но они не входят в стандартный набор догонских артефактов. То же можно сказать и об искусстве бамбара [Мириманов, 1986, с. 80–82], и сенуфо [Мириманов, 1986, с. 82–86]. Описания стилей, данные В. Б. Миримановым, остаются непревзойденными образцами точности и емкости характеристик, однако сделаны они были, к сожалению, на основе искусственно суженной источниковой базы. Те скульптуры и маски, которые послужили ему материалом для описания этнических стилей, действительно существуют, как существуют и описанные им стили. Но дело в том, что догоны, бамбара и сенуфо обладают множеством стилей, которые активно взаимодействуют и между собой, и с искусством соседних этносов, и все вместе они образуют живой, постоянно меняющийся поток народного творчества.
170 Таким образом, на протяжении всей истории африканистского искусствознания, большинство исследований велось на далеко не полном источниковом основании, характер которого был предопределен выбором первых коллекционеров. Критерии отбора вещей в эти коллекции были сформированы европейской культурой и эстетикой. Даже в тех случаях, когда собирали все доступные артефакты, те из них, что не соответствовали «классическим» образцам, просто не замечались. Но именно первые коллекции стали той источниковой базой, на основании которой строились исследования африканского искусства, и именно они в конечном счете и предопределили представление о нем. В результате, искусствоведческие работы по африканскому искусству в большей степени сообщают информацию об эстетических предпочтениях европейцев, чем африканцев.
171 И в этом кроется еще одна проблема: может ли исследователь, воспитанный в совершенно иной культуре, полностью отрешиться от ее стереотипов и эстетических предпочтений, и взглянуть на чужую ее глазами? Ответ, вероятно, должен быть отрицательным — но это должно стать темой отдельного исследования.

Библиография

1. Кульбин Н. Кубизм. Стрелец (Петроград). 1915. № 1 С. 213–214.

2. Куценков П. А. Догоны, XXI век: путевые записки шуточного родственника. Москва, Санкт-Петербург: 2020. 227 с. + Илл.

3. Куценков П. А. Африканское искусство и ранний европейский авангард: точки пересечения. Искусство на обочине. Творчество художников-аутсайдеров и инклюзивные практики в культуре XX – XXI века. / отв. ред. Н. А. Мусянкова. Санкт-Петербург: Алетейа, 2022. С. 86–113.

4. Куценков П. А., Ванюкова Д. В. Экспедиция в Мали 2022 года. Восточный курьер / Oriental Courier. 2022. № 1. С. 86–102.

5. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: стихотворения, переводы, воспоминания. Ленинград: Советский писатель, 1989. 720 с. +8 л. илл.

6. Марков В. (В. И. Матвей). Искусство негров. Петербург: Отд. изобразительных искусств Нарком. по прос., 1919. 153 с.

7. Мириманов В. Б. Искусство Тропической Африки. Типология, систематика, эволюция. Москва: «Искусство», 1986. 310 с., 112 л. илл.

8. Моргунова (Петрунько) О. А. Африканское искусство на аукционе Сотбис: история, рассказанная охотником или львом? Россия — Африка: от устной истории к постколониальному нарративу: сборник материалов Всероссийской конференции с международным участием 18‒20 мая 2022 г. / отв. ред. Т. М. Гавристова; Яросл. гос. ун-т им. П. Г. Демидова. Ярославль: Филигрань, 2022. С. 157–164.

9. Мусянкова Н. А. Формирование новой эстетики. Музеи африканского искусства в Европе. Искусство на обочине. Творчество художников-аутсайдеров и инклюзивные практики в культуре XX – XXI века: сб. ст. / отв. ред. Н. А. Мусянкова. СПб.: Алетейа, 2022. 408 с.: Илл. С. 114–145.

10. Apollinaire G. Sculptures Nègres: 24 photographies précédées d'un avertissement de Guillaume Apollinaire et d'un exposé de Paul Guillaume. Paris : Paul Guillaume, 1917. 50 p. +24 pl.

11. Biro Y. African Arts between Curios, Antiquities, and Avant-garde at the Maison Brummer, Paris (1908–1914). Journal of Art Historiography. 2015, 12 (June). Pp. 1–15.

12. Biro Y., Thiaw I. Collecting the Sahelian Past: Myth-Making and Primary Sources. Sahel: Art and Empires on the Shores of the Sahara. Alisa La Gamma (ed.). Exh. Cat. New York and New Haven: The Metropolitan Museum of Art and Yale University Press, 2020. Pp. 194–217, 271–273.

13. Boutin P. Comment se constituent les collections : l’exemple sénoufo. Afrique: Archéologie & Arts. 2014, 10. P. 43–66.

14. Bravmann R. A. Islam and Tribal Art in West Africa. London: Cambridge University Press, 1974. 189 p.

15. Bravmann R. A. Gur and Manding Masquerades in Ghana. African Arts. 1979. Vol. 13, 1. Pp. 44–51.

16. Caillié R. Journal d’un voyage à Temboctou et à Jenné dans l’Afrique Central, précédé d’observations faites chez les maures Braknas, les Nalous et d’autres peuples ; pendant les années 1824, 1825, 1826, 1827, 1828. V. 2. Paris : Imprimé par autorisation du roi à l’imprimerie royale, MDCCCXXX. 493 p.

17. Delafosse M. Le peuple Siéna ou Sénoufo. Paris : Éd. P. Geuthner, 1909. 535 p.

18. Desplagnes L. Le plateau central Nigérien: une mission archéologique et ethnographique au Soudan français. Paris: Larose, 1907. 504 p.

19. Convers M. L’Aventure de Massa en pays Sénoufo. Interview de M. Convers. Primitifs, Art traditionnel, Art moderne. 1991. Vol. 6. Pp. 24–34.

20. Gagliardi S. E., Biro Y. Beyond Single Stories: Addressing Dynamism, Specificity, and Agency in Arts of Africa. African Arts. 2019. Vol. 52. No. 4. Pp. 1–6.

21. Gagliardi S. E., Biro Y. So, What Do We Do Now? African Arts. 2021. Vol. 54, No. 2. Pp. 8–11.

22. Griaule M., Dieterlen G. Le renard pâle. Paris : Institut d'ethnologie, 1991. 531 p.

23. Holas B. Note sur la fonction rituelle de deux catégories de statues sénoufo. Artibus Asiae. 1957. Vol. 20. No. 1. Pp. 29–35.

24. Holas B. Sculpture Sénoufo. Limoges: Imprimerie A. Bontemps ; Abidjan: Centre des Sciences Humaine, République de la Côte d'Ivoire, 1964. 24 p.

25. Holas B. L’art sacré sénoufo, ses différentes expressions dans la vie sociale. Abidjan : Nouvelles Éditions Africaines, 1978. 332 p.

26. Jolly É. Les premières collectes d’objets Dogon par les missions ethnographiques. Menil, 2018. URL: https://www.menil.org/read/online-features/recollecting-dogon/collecting-and-recollecting/ethnographic-expeditions-eric-jolly?locale=fr (accessed 09.07.2018).

27. Knops P. Les anciens Senufo 1923–1935. Berg en Dal: Africa Museum, 1980.

28. Laude J. Les arts de l’Afrique noire. Paris : Librairie Générale Française, 1966. 381 p.

29. Levitz T. The Aestheticization of Ethnicity: Imagining the Dogon at the Musée du quai Branly. The Musical Quarterly. 2006. Vol. 89. No. 4. Pp. 600–642.

30. Leyten H. From idol to art. African ‘objects with power’: a challenge for missionaries, anthropologists and museum curators. Leiden: African Studies Centre, 2015. 333 p.

31. López O. F. The Uncertainty of Display. Exhibitions In-Between Ethnography and Modernism. The Ruined Archive. Mela Books, 11. Ed. by Iain Chambers, Giulia Grechi and Mark Nash. Milano: Politecnico di Milano, 2014. Pp. 145–162.

32. Monroe J. W. Surface Tensions: Empire, Parisian Modernism, and “Authenticity” in African Sculpture, 1917–1939. American Historical Review. 2012, April. Pp. 445–475.

33. Royer P. Le Massa et l’eau de Moussa: Cultes régionaux, “traditions” locales et sorcellerie en Afrique de l’Ouest (Massa and Moussa’s Water: Regional Cults, Local “Traditions” and Witchcraft in West Africa). Cahiers d’Études Africaines. 1999. No 39(154). Pp. 337–366.

34. Thurner I. Airport Art aus Westafrika. Mitteilungen der Anthropologischen Gesellschaft in Wien, 125/126, 1995. S. 225–247. URL: https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:0168-ssoar-108269 (accessed 26.12.2022).

35. Vlaminck M. de. Discovery of African Art. Primitivism and Twentieth-Century Art: A Documentary History. Ed. Jack Flam, Miriam Deutch. Berkeley: University of California Press, 2003. P. 27–28.

36. Vogel S. M. Baule: African Art, Western Eyes. New Haven & London: Yale University Press, 1997. 312 p.

37. Zahan D. Sociétés d'initiation Bambara. Le N'domo, le Koré. Paris : Mouton, 1960. 438 p.

Комментарии

Сообщения не найдены

Написать отзыв
Перевести