Везде
«Повелитель Золотой черепахи», или Надписи на мьянманских лаках из собрания Государственного музея Востока
Оглавление
Аннотация Оценить Содержание публикации
Библиография Комментарии
Поделиться
QR
Метрика
«Повелитель Золотой черепахи», или Надписи на мьянманских лаках из собрания Государственного музея Востока
Аннотация
Код статьи
S268684310028132-3-1
DOI
10.18254/S268684310028132-3
Тип публикации
Статья
Статус публикации
Опубликовано
Авторы
Гожева Наталья Анатольевна 
ORCID: 0000-0002-6068-9546
Должность: Главный научный сотрудник
Аффилиация: Государственный музей Востока
Адрес: Российская Федерация, Москва
Выпуск
Выпуск № 3
Страницы
180-195
Аннотация

Особенности своеобразной «лаковой эпиграфики» Мьянмы, т. е. надписей на лаках, рассматриваются в статье на примерах произведений из собрания Государственного музея Востока. Появление надписей на предметах лакового искусства, называемого в Мьянме пан-юн, восходит к древней традиции сопровождения донаторскими текстами культовых памятников, что было во многом связано с буддийской идеей приобретения заслуг, влияющих на будущую жизнь человека. В средневековый период надписи на лаках наносились в основном на предметы религиозного назначения, и только в XX столетии они становятся традиционными и в бытовой сфере. Лаковая «эпиграфика» содержит благопожелания, комментарии сюжетных сцен, сообщения о традиционности и высоком качестве изделий, место изготовления, название мастерской, имя заказчика или мастера и реже — дату изготовления. Анализ надписей приводит автора к выводу, что в целом они остаются в рамках буддийской парадигмы накопления и передачи религиозных заслуг.

Ключевые слова
Мьянма, лаковое искусство пан-юн, надписи, Паган, религиозная заслуга
Классификатор
Получено
30.10.2023
Дата публикации
29.11.2023
Всего подписок
10
Всего просмотров
139
Оценка читателей
0.0 (0 голосов)
Цитировать Скачать pdf
Доступ к дополнительным сервисам
Дополнительные сервисы только на эту статью
Преимущества сервисов
100 руб. / 1.0 SU
1 По классификации некоторых культурологов Мьянмы лаковое искусство относится к главным традиционным видам мьянманского художественного творчества наряду с зодчеством, скульптурой, живописью и рядом ремесел, объединенных термином пан-схэмьоу — «десять цветов искусства»1. В этом соцветии лаковое ремесло — пан-юн — считается одним из важных видов искусства, ярко отражающих особенности национальной культуры2.
1.  В десятку традиционных искусств входят: пан-ян (кирпичная и каменная архитектура), пан-чи (живопись), пан-то (стуковый декор), пан-тамо (каменная скульптура), пан-бу (архитектура и скульптура из дерева и слоновой кости), пан-тейн (торевтика и ювелирное искусство), пан-тин (художественный металл), пан-бе (кузнечное дело), пан-юн (лаковое искусство), пан-пут (токарное ремесло) [Than Htaik, 2002, p. 183; Десять цветов искусств, 2017, с. 14–15]. Возможно, идея объединения видов искусств в пан-схэмьоу пришла в Мьянму из Сиама, где еще в эпоху Аюттхаи (XIV–XVIII вв.) возникло понятие о «десяти главных искусствах» [Simatrang, 2002, p. 140].

2. В 2020 г. в Республике Союз Мьянма даже была выпущена серия марок, посвященная всем десяти видам искусств и ремесел, в том числе и пан-юн.
2 На превосходное качество лаков Мьянмы обращали внимание еще представители Великобритании, покорившей эту страну в XIX в. Так, английский дипломат Генри Берни, составивший в 1832 г. первый европейский отчет о лаковом производстве Авы (Мьянмы) [Burney, 1832]3, отмечал, что лаковые произведения «отличаются легкостью и элегантностью форм, превосходным блеском лака и красок»4. Позднее европейские фотографы не раз запечатлевали сложный и трудоемкий процесс создания юндэ — лаковых изделий (Илл. 1).
3.  Г. Берни (1792–1845) служил в качестве британского резидента в 1830–1837 гг. в Аве (Инве), бывшей в 1823–1841 гг. центром страны, которую традиционно называли именем столицы. Называя в статье лаки «японскими», Берни имел в виду общие технологические особенности лакового искусства Мьянмы и Японии, поскольку в отличие от известных тогда на Западе японских лаков, о мьянманских не знали практически ничего.

4.  В цитате речь идет о лаковых изделиях из штата Шан. Цит. по: [Isaacs, Blurton, 2000, p. 41].
3

4 Илл 1. Лаковая мастерская в Пагане
5 Фото ок. 1890 г.
6 Fig. 1. Lacquer workshop in Pagan
7 Photo ca. 1890
8 Source: URL: >>>> (accessed 30.06.2023)
9 Своеобразной чертой пан-юн является включение в дизайн некоторых изделий надписей, что наблюдается еще в ряде ремесел Мьянмы, например в торевтике, изготовлении колоколов, холодного оружия. Нельзя сказать, что это чисто мьянманская оригинальная традиция. Довольно часто, например, встречаются надписи на предметах декоративно-прикладного искусства в странах Ближнего Востока. Однако в сфере лакового производства Дальнего Востока и Юго-Восточной Азии эта черта присуща, пожалуй, только изделиям Мьянмы.
10 Истоки «лаковой эпиграфики» восходят к возникшей еще в I тыс. н. э. традиции сопровождения донаторскими текстами культовых произведений, которая получила большое распространение с периода образования Паганской политии (XI–XIII вв.). Во многом это связано с принятием основателем политии, государем Пагана Анойатхой (ок. 1044 — ок. 1077) буддизма тхеравады в качестве государственной религии. Идея приобретения религиозных заслуг, благотворно влияющих на карму человека, на его будущее перерождение, проникла тогда во все слои общества. Начиная с короля, каждый житель столицы вносил посильный вклад в создание буддийских памятников. Многочисленные паганские надписи на каменных стелах и керамических вотивных таблицах (на языках мон, пали, пью, реже на санскрите, а c XII в. и на бирманском5) в основном восхваляют религиозные деяния во славу сасаны — учения Будды. Причем упоминаемые в текстах имена относятся, как правило, не к авторам памятников, а к донаторам, к тем, кто совершил пожертвование на создание священной статуи Будды, буддийского сооружения или культового предмета6. Примером подобной донаторской надписи может служить вотивная таблица XII–XIII вв. из собрания Музея Востока, на которой на монском языке написано: «Этот Будда-мудрец был создан (?) Матраджикаром [правителем Матры]» (Илл. 2)7.
5.  Первой надписью на бирманском считается текст на знаменитой стеле Мьязэди 1112–1113 гг., обнаруженной в 1886 г. в Пагане. На четырех ее гранях выбиты одинаковые тексты на языках пью, мон, пали и бирманском. Стелу называют «бирманским розеттским камнем», ибо она позволила дешифровать давно забытый к тому времени язык пью.

6.  В Пагане, столице первого мьянманского государства, обнаружено около 750 эпиграфических текстов, большинство из которых являются донаторскими. Изучение надписей до XIX в. было спорадическим, только в конце коунбаунской эпохи (1752–1885) возник серьезный научный интерес к этой области. На первом этапе в ней более всего преуспели ученые Г. Х. Люс (1889–1979) и У Пе Маун Тин (1888–1973) [Luce, U Pe Maung Tin, 1933–1956]. Позднее исследования были продолжены Археологическим департаментом, а затем Департаментом исторических исследований Министерства по делам религии и культуры Мьянмы (МРК). Подробнее об изучении надписей Мьянмы см. в статье Т. Фрэша [Frasch, 2018].

7.  Таблица была передана Музею Востока в 1976 г. в результате обмена художественными произведениями между Министерством культуры СССР и Министерством по делам религии и культуры Социалистической Республики Бирманский Союз (с 2010 г. Республика Союз Мьянма). Таблица атрибуирована по идентичным паганским вотивным таблицам XII–XIII вв., которые были опубликованы с переводом надписи Г. Люсом [Luce, vol. 2, 1939, p. 51; vol. 3, 1939, Pl. 62 a, b].
11

12 Илл. 2. Вотивная таблица с изображением пяти будд
13 Мьянма, г. Паган
14 XII–XIII вв. Глина, обжиг
15 © Собрание ГМВ, инв. № 5357 II
16 В монской надписи на таблице сообщается, что ее донатор — Матраджикар, правитель Матры
17 Fig. 2. Votive tablet depicting the Five Buddhas
18 Myanmar, Pagan
19 12th–13th centuries. Baked clay
20 © SMOA Collection, Inv. No. 5357 II
21 The Mon inscription on the tablet says that it was donated by Matrajikar, the ruler of Matra
22 В лаковом искусстве надписи сначала были чрезвычайно редки, и наносились обычно на предметы религиозного назначения, как, к примеру, на хранящуюся в Британском музее великолепно выполненную панель от сундука садай для манускриптов, датируемую концом XVIII – началом XIX в. (инв. № OA 1995 4–5.1). Помещенный на ней вверху большой текст носит типично буддийский характер, и в нем среди дарителей сундука монастырской библиотеке фигурирует имя его создательницы Ма Пху (что бывает редко на таких предметах). В тексте подчеркивается, что религиозную заслугу, полученную в результате этого «благого дела», она, ее муж и вся их семья разделяют «со всеми небесными и человеческими существами»8. Кроме того, в изобразительное пространство панели включено большое количество сделанных курсивом на бирманском языке надписей, которые поясняют сюжетные сцены, посвященные джатаке «Махосадха»9. Обозначение донаторов и комментирование визуальных нарративов в культовых памятниках, в целом характерные для средневекового искусства большинства стран, в Мьянме сохраняются до настоящего времени.
8.  Панель сундука и перевод надписи с бирманского языка на английский опубликованы в книге «Образы Золотой страны. Бирма и лаковое искусство» [Isaacs, Blurton, 2000, Cat. 102, p. 158]. «Лаковое произведение, подаренное библиотеке, выполнено женой Ко Та Кауна из деревни Пхо Тейн Тан. Это благое дело, дар библиотеке, совершено Ко Та Кауном из деревни Пхо Тейн Тан, его женой Ма Пху, дочерью и всей их семьей с целью достижения ниббаны [нирваны]. Мы разделяем эту заслугу со всеми небесными и человеческими существами, и пусть это доброе дело вызовет у них одобрение: ‘Отлично сделано (таду)’. Да достигнем мы благодаря нашим заслугам ниббаны, где исчезнут все загрязнения. Да обретем мы божественное зрение, с помощью которого сможем увидеть цикл перерождений, судьбу существ и процесс искоренения всей скверны» (переведено с английского автором статьи).

9.  Джатака «Махосадха» (бирм. «Махотада»), рассказывающая о красноречивом мудреце-пандите Видхуре, входит в «Маханипата-джатаку» («Десять великих историй рождения Будды») из собрания «Джатака», включенного в «Сутта-питаку» — вторую часть канона «Типитака».
23 На бытовых лаковых изделиях надписи появляются спорадически и лишь с начала XX столетия становятся традиционными. Чаще всего их наносят на произведения, декорированные в технике полихромной гравировки (бирм. юн), считающейся наиболее оригинальной в лаковом искусстве Мьянмы. Выполненные желтым цветом небольшие тексты располагают обычно в черных картушах (иногда в красных) среди орнаментальных фризов в верхней и нижней частях предметов, на крышке или донышке (Илл. 3). Иногда их размещают не в картуше, без рамки или в виде арки, обрамляющей сюжетную сцену. Надписи на черно-золотых лаках, украшенных в технике швейзэва («золотой листок»), встречаются намного реже, как и позолоченная барельефная лепка букв и знаков из лаковой мастики (техника тайо швейчха)10. Тематика «лаковой эпиграфики» довольно обширна: она может содержать благопожелания и посвящения, комментарии сюжетных сцен, сообщения о традиционности и высоком качестве изделий (так называемые демонстративные надписи), место изготовления, название мастерской, имя заказчика или мастера и гораздо реже — дату изготовления (атрибутивные надписи).
10.  Применение техник швейзэва и тайо швейчха в данном контексте касается лишь предметов декоративно-прикладного искусства, как религиозных, так и светских. Упомянутые технические методы достаточно широко применяются в культовой сфере: при нанесении надписей на покрытые лаком стены буддийских построек, на пьедесталы скульптур, на монастырские шкафы, манускрипты и др. Подробнее о технологии лакового производства см. [Fraser-Lu, 1985, p. 19–32; Fraser-Lu, 1994, p. 222–245; Isaacs, Blurton, 2000, p. 31–40; Гожева, 2023, с. 16–33].
24

25 Илл. 3. Чарутница (сигаретница)
26 Мьянма, г. Паган, район Чаунхмо, мастер У Ба Тин
27 1960 – начало 1970-х гг.
28 Бамбук, лак, полихромная гравировка
29 © Собрание ГМВ, инв. № 5763/1–2 II
30 Fig. 3. Cheroot (Cigarette) box
31 Myanmar, Pagan, Kyaunhmo Ward, master U Ba Tin
32 1960s – early 1970s
33 Bamboo, lacquer, polychrome incised technique
34 © SMOA Collection, Inv. No. 5763/1–2 II
35 Художники Мьянмы стали «подписывать» свои произведения и ставить на них знак или торговую марку мастерской, главным образом под влиянием европейской культуры. Одним из стимулов для возникновения этой традиции стало участие бирманских мастеров в грандиозной Индийской выставке художественных ремесел 1902–1903 гг. в Дели, приуроченной к так называемому Имперскому дурбару11. Во время подготовки к этому событию представители британских колониальных властей в Мьянме посещали лаковые центры, отбирали лучшие произведения и просили мастеров выгравировать на них свои имена. Это необходимо, как им объясняли, если их работы будут отмечены призами, медалями или сертификатами качества. И часть из них действительно получила выставочные награды [Isaacs, Blurton, 2000, p. 42–43, 82–83]. Надо отметить, что отбор изделий происходил в основном в Пагане — крупнейшем лаковом центре страны. Именно здесь закрепился обычай нанесения авторских подписей и другого рода текстов на лаковые произведения, который восприняли, хотя и в меньшей степени, мастера других лаковых школ12.
11.  Этот дурбар (от перс. «царский двор, аудиенция») проводился в Дели по случаю провозглашения 1 января 1903 г. короля Великобритании и Ирландии Эдуарда VII (1901–1910) императором Британской Индии и сопровождался пышными торжествами, ярмарочными и выставочными мероприятиями.

12.  Значимую роль в распространении «лаковой эпиграфики» сыграла в дальнейшем основанная в 1924 г. Государственная лаковая школа в Пагане [Fraser-Lu, 1986, p. 116], переименованная в 2003 г. в Паганский колледж лакового искусства.
36 Конечно, большинство лаковых изделий XX – начала XXI вв., особенно бытовых, не являются авторскими, и далеко не на всех из них есть надписи. Около 70 имен художников обнаружили английские ученые Р. Айзэкс и Р. Блартон при исследовании паганской лаковой продукции XX в., находящейся в музейных и частных собраниях [Isaacs, Blurton, 2000, p. 42–45, 230–232]. Следует, однако, заметить, что они анализировали лаки, имеющие, как правило, исторически подтвержденный провенанс, которые коллекционеры собирали целенаправленно, отдавая предпочтение не только высокохудожественным, но и подписным вещам (что нередко совпадало). В небольшой коллекции Музея Востока из 170 произведений только на 22 присутствуют надписи, и лишь в восьми из них содержатся имена мастеров или владельцев мастерской.
37 В авторской подписи перед собственным именем часто ставится возрастная частица, которая по укоренившейся в Мьянме традиции меняется у человека в течение жизни в зависимости от возраста, пола и статуса в обществе. Мужскому имени сначала предшествует «Маун» (младший брат), потом «Коу» (старший брат), а далее «У» (дядя, господин). Перед женскими именами обычно стоит «Ма» (сестра) и «До» (тетя, госпожа)13. Поэтому может оказаться, например, что Маун Тин Тун, Коу Тин Тун, У Тин Тун или просто Тин Тун — это один и тот же человек в разные периоды жизни, что важно учитывать при прочтении имен на лаковых изделиях и их атрибуции.
13.  Подробнее об особенностях бирманской антропонимики см. [Западова, 1980, с. 42–44].
38 Нередко перед именем пишется слово «схэя» — «мастер, учитель», которое используется как с возрастной частицей, так и без нее. Например, на музейной коробке кун-и для бетеля14, покрытой редким для таких предметов терракотово-красным лаком, в верхних картушах написано: «Схэя Чи», т. е. «Мастер Чи», и название лакового центра «Швейлайаун юндэ» (Лаковое изделие [из мастерской] ‘Свет золотой луны’) (Илл. 4). Необходимо учитывать, что указанное имя не всегда говорит о том, что подписное изделие сделано целиком одним человеком, поскольку его создание — это коллективный труд нескольких специализирующихся на разных процессах ремесленников. Скорее всего, это имя главного мастера-дизайнера, руководившего всем процессом и подписавшего его на последнем этапе декорировки изделия. Он может быть одновременно и владельцем мастерской, что типично для небольших производств. В нижнем картуше этой же коробки указана дата по так называемой мьянманской эре — «1334», что соответствует 1972 г. григорианского календаря15.
14.  Коробки кун-и для ингредиентов бетельной смеси являются одними из самых распространенных среди бытовых лаковых изделий. Кун-и традиционно имеет цилиндрическую форму, глубокую крышку и один или два вкладыша-подноса пхэла. Чтобы сделать бетельную жвачку кунью, известковой пастой намазывают лист бетеля (Piper betle), кладут на него измельченные орешки арековой пальмы (Areca catechu) и добавляют по вкусу специи: кардамон, анис, куркуму, гвоздику, сладкий корень лакричника, кожуру лимона и др. [Than Htun, 2013, p. 18].

15.  Мьянманская эра, согласно хроникам, была введена пьюским государем Сораханом из Шрикшетры и начинается она с 22 марта 638 г. См. Burmese Calendar. Wikipedia. URl: >>>> (accessed 22.04.2023).
39

40 Илл. 4. Коробка кун-и для бетеля
41 Мьянма, г. Паган, мастерская «Свет золотой луны», мастер Чи
42 1972 г. Бамбук, лак, полихромная гравировка
43 © Собрание ГМВ, инв. № 5759/1–4II
44 Fig. 4. Betel-box kun-it Pagan, «Golden Moonlight Lacquerware» workshop, master Kyi,
45 1972. Bamboo, lacquer, polychrome incised technique
46 © SMOA collection, Inv. No. 5759/1–4II
47 Использование местного летосчисления является давней традицией, и с датами по мьянманскому календарю до сих пор нередко выходят публикуемые в Мьянме книги. Так же датировано музейное блюдо с крышкой тхамин-оу, которое предназначено для подачи на стол вареного риса и других горячих блюд (Илл. 5–6). В двух надписях на его широком бортике можно прочитать и год создания изделия (1350 г. мьянманской эры, т. е. 1988 г.), и название другой известной паганской мастерской — «Повелитель Золотой черепахи». Владелец этого лакового производства не случайно дал ему такое имя, поскольку в мьянманской мифологии полисемантичный образ черепахи связан не только с символикой защиты, достатка и плодородия, но и с представлением о космологической роли гигантской черепахи, на которой держится Вселенная. Определение «золотая» ассоциируется с Суваннабхуми — «Золотой землей», которой, по мнению мьянманцев, и является их страна16. К тому же мастерская находилась в королевской части города, недалеко от ступы Бупхэя (IX в.)17, что также указано в надписи, и «Повелитель», по-видимому, мыслился как обобщенный символ паганского государя.
16.  Большинство ученых соотносит название Суваннабхуми (санскр. Суварнабхуми), которое встречается в ряде канонических и постканонических буддийских текстах («Джатака», «Маханиддеса», «Милиндапанха», цейлонская хроника «Махавамса» и др.), с южными территориями Мьянмы, Таиланда и частично с островами Малайского архипелага [Moure, San Win, 2007, p. 202–204; Revire, 2018, p. 167–170; Всеволодов, 1978, с. 15]. Однако точное расположение Суваннабхуми до сих пор остается предметом дискуссии.

17.  В 1991 г. мастерская переехала в Новый Паган, поселение к югу от археологической зоны старого Пагана.
48

49

50 Илл. 5–6. Надписи на блюде тхамин-оу: «Магазин-мастерская традиционных мьянманских лаков ‘Повелитель Золотой черепахи’» и «Паган, около ступы Бупхэя. 1350 г.»
51 Мьянма, г. Паган. 1988 г.
52 Бамбук, лак, полихромная гравировка
53 © Собрание ГМВ, инв. № 8590/1–2II
54 Fig. 5–6. Inscriptions on the htamin-ok bowl: “Workshop of the traditional Myanmar lacquerware ‘Lord of Golden Turtle’” and “Pagan, Buhpaya stupa vicinity, 1350”
55 Myanmar, Pagan, 1988
56 Bamboo, lacquer, polychrome incised technique
57 © SMOA collection, Inv. No. 8590/1–2II
58 Авторским является блюдо с крышкой для любимого мьянманцами кушанья лэпхэ — маринованных чайных листьев — или для других салатов (инв. № 5765/1–2 II). Съемная крышка украшена астрологическим узором чжо-шилон: это круговая композиция с изображениями в многолепестковых медальонах восьми животных — символов планет и дней недели. В этом очень популярном в искусстве Мьянмы орнаменте нашли отражение мифологические представления и ритуальная практика, связанная с культом планет18. На стенке крышки блюда есть два черных картуша, и один из них содержит надпись с указанием имени мастера — «У Пха Та». Второй картуш пустой, где, вероятно, также предполагалось размещение текста, но по каким-то причинам не было сделано. Надо сказать, что пустые картуши есть и на ряде других музейных лаковых предметах. Возможно, это просто следование сложившейся изобразительной схеме, и осмыслялось как один из орнаментальных элементов. Тем не менее такие картуши явно указывают на их первоначальное назначение.
18.  Согласно традиционной мьянманской космографии, в нашей Вселенной существует девять планет и каждой из них соответствуют один из дней недели, сторона света и животное. А поскольку в неделе всего семь дней, астрологи вставили «дополнительный день», позаимствовав часть суток у среды и четверга. Цепочка соответствий выглядит так: Солнце — воскресенье, северо-восток, птица галоун; Луна — понедельник, восток, тигр; Марс — вторник, юго-восток, лев чинтэ; Меркурий — среда до заката солнца, юг, слон; мифическая планета Яху (Раху) — от заката солнца в среду до восхода в четверг, северо-запад, слониха без бивней; Юпитер — четверг от восхода солнца, запад, крыса; Венера — пятница, север, морская свинка; Сатурн  — суббота, юго-запад, змей нага [Ожегов, 1970, с. 114].
59 Довольно часто в надписях на лаках содержится сообщение о превосходном качестве и традиционности созданного произведения. В музее хранится стол типа даун-лан со съемной восьмиугольной крышкой и складными ножками, покрытый черным лаком и украшенный гравированными узорами желтого, сине-зеленого и красного цветов. В центре столешницы помещен профильный силуэт мифической утки хинты с пышным хвостом и драгоценностью в клюве, окруженной повторяющимися изображениями скачущих всадников и бегущих среди пальм людей с расставленными в стороны руками19. А на широком бордюре столешницы вверху среди растительных арабесок и фигурок бегущих животных в черном картуше написано: «Схэя [мастер] У Кан Эй. Паган, Тайсуя [район]». Внизу, в другом картуше, симметрично расположенном напротив первого, вторая надпись: «Мастерская по производству старых лаков», т. е. выполненных с соблюдением старинной технологии, что само по себе рассматривалось мьянманцами как знак качества (Илл. 7–8).
19.  Орнамент, в котором растительные мотивы гармонично сочетаются с изображениями бегущих людей, всадников и животных, называется пабве-йоуле и его можно условно трактовать как «сцены охоты».
60

61

62 Илл. 7–8. Надписи на столешнице: «Схэя У Кан Эй. Паган, Тайсуя» и «Мастерская по производству старых лаков»
63 Мьянма, г. Паган, район Тайсуя
64 Мастер У Кан Эй. 1950-е гг.
65 Дерево, лак, полихромная гравировка
66 © Собрание ГМВ, инв. № 7368 II
67 Fig. 7–8.
68 Inscriptions on the table-top: “Hsaya U Kan Aye. Pagan, Taiksuya” and “Old lacquerware workshop”
69 Myanmar, Pagan, Taiksuya Ward
70 master U Kan Aye. 1950s
71 Wood, lacquer, polychrome incised technique
72 © SMOA collection, Inv. No. 7368 II
73 Наиболее содержательны и пространны надписи, комментирующие нарративные изображения. Как правило, это буддийские легенды, сказания, хроникальные предания. Ярким образцом такой «лаковой эпиграфики» может служить музейная картина со сценами из жизни Будды. Разделенное орнаментальными рамками на четыре части квадратное панно иллюстрирует важные эпизоды из жизнеописания принца Тейдатхи (Сиддхартхи), будущего Будды. Это момент рождения принца, происходящий в роще Лумбини, состязание женихов, в котором герой побеждает в стрельбе из лука, свадьба Тейдатхи и принцессы Ятодэи (Ясодхары) и так называемые знаменательные встречи. Текстовые пояснения к этим сценам помещены в верхней части каждого квадрата, причем три из них соответствуют сюжетному изображению, а четвертая, последняя, обозначена как «Уход Тейдатхи из дворца в лес» (Илл. 9). В действительности здесь показаны три из знаменательных встреч будущего Будды — со старцем, больным и монахом, тогда как эпизод ухода его из дворца в лес имеет совсем иную иконографию20. Мастер следовал традиционному фризообразному расположению текста, восходящему еще к нарративным росписям Пагана. Но в отличие от живописных надписей, которые отделялись от изображения обычно простыми линиями, изречения на этой картине заключены в узкие длинные картуши, что часто, как уже упоминалось, встречается на лаках, выполненных в технике полихромной гравировки.
20.  В сцене тайного ухода принца ночью из дворца его изображают обычно едущим на своем коне Кантхаке, копыта которого поддерживают четыре божества, чтобы стук копыт не разбудил королевскую стражу и не помешал будущему Будде покинуть дворец. Такая иконография сюжета утвердилась в мьянманском изобразительном искусстве с паганской эпохи, и одним из самых ранних ее примеров является каменный рельеф конца XI – начала XII вв. из храма Ананды в Пагане [Stadtner, 2005, p. 112].
74

75 Илл. 9. Фрагмент лаковой картины «Знаменательные встречи будущего Будды»
76 Мьянма, г. Паган. 1960–1970-е гг.
77 Дерево, лак, полихромная гравировка
78 © Собрание ГМВ, инв. № 8150 II
79 Fig. 9.
80 Fragment of the lacquer picture “Notable Encounters of the Future Buddha”
81 Myanmar, Pagan, 1960–1970s
82 Wood, lacquer, polychrome incised technique
83 © SMOA collection, Inv. No. 8150 II
84 Однако на небольших картинах, на донышках и крышках бытовых изделий комментирующие изобразительную сцену слова могут помещаться без обрамляющей рамки. Таков триптих из небольших лаковых пластин, рисующих девушек в старинных одеяниях. На двух из них обозначены только имена бирманок — «Мати» и «Мала», а надпись на третьей гласит: «Девушка, делающая макияж в паганском стиле» (Илл. 10). И действительно, созданный художником женский образ напоминает красавиц с настенных росписей Пагана. Стоит она в сложной позе с S-образно изогнутым торсом, со слегка повернутой влево головой и поднятой правой рукой, которой она красит брови. И одета девушка по «паганской моде». На ней несшитая юбка тхэмейн-нангве с геометрическими и растительными узорами, спущенная ниже пупка и подхваченная поясом, короткая облегающая блузка ийнкхан и длинный узкий шарф пава, переброшенный через плечи.
85

86 Илл. 10. Девушка, делающая макияж в паганском стиле
87 Мьянма, г. Паган, 1960-е – начало 1970-х гг.
88 Бамбук (дерево?), лак, полихромная гравировка
89 © Собрание ГМВ, инв. № 6593 II
90 Fig. 10. Girl, Applying Make-up in Pagan Style
91 Myanmar, Pagan, 1960 – the beginning of 1970s
92 Bamboo (wood), lacquer, polychrome incised technique
93 © SMOA collection, Inv. No. 6593 II
94 Единственным примером надписи в технике швейзэва в музейной коллекции является декоративная пластина с позолоченным рельефным изображением процессии музыкантов, одетых в национальные костюмы народа акха и играющих на традиционных инструментах (Илл. 11–12). На обратной стороне пластины в продолговатом «клейме» из сусального золота написано: «Тяйнтоун сто» («Магазин Тяйнтоуна»). Тяйнтоун — бирманское имя Кенгтунга, крупного города на юге штата Шан (Верхняя Мьянма). Владелец магазина и мастерской, где в конце 1960-х гг. было сделано это изделие, происходил, по-видимому, из семьи потомственных мастеров, принадлежавших к тайскому этносу кхын21. А так как в окрестностях города издавна проживали и другие народы, прежде всего тибето-бирманские акха, то, несомненно, их своеобразные обычаи и костюмы вдохновили мастера на создание ярких образов на этой декоративной пластине.
21.  В XV–XIX вв. Кенгтунг был центром княжества Мыанг кхын (Страна кхынов), поскольку тайский этнос кхын имел в ней титульный статус. В 2011 г. мне посчастливилось побывать в этом городе и посетить мастерскую-магазин, который назывался «Шанские традиционные искусства». На стене центрального зала магазина висела почти точно такая же пластина, как музейная.
95

96

97 Илл. 11–12. Декоративная пластина с изображением музыкантов народа акха с надписью «Тяйнтоун»
98 Мьянма, штат Шан, г. Кенгтунг, мастерская «Тяйнтоун». Конец 1960-х гг.
99 Дерево, лак, сусальное золото, резьба, техника тайо швейчха и швейзэва
100 © Собрание ГМВ, инв. № 5755 II
101 Fig. 11–12. Decorative panel depicting musicians of Akha people with inscription “Kyainton”
102 Myanmar, Shan State, Kengtung, workshop «Kyainton», late 1960s
103 Wood, lacquer, gold leaf, carving, thayo shweicha and shweisawa technique
104 © SMOA collection, Inv. No. 5755 II
105 На двух предметах коллекции надписи сделаны на бумажных наклейках, а одна на металлической пластине. Судя по включению в них марки торгового предприятия, его адреса и имени владельца, они являются своеобразными рекламными текстами. Так, на внутреннем подносе церемониального сосуда схун-оу для преподнесения пищи буддийскому монастырю приклеена бумажная этикетка с белой звездой в центре на красном фоне (по-видимому, марка мастерской) и круговой надписью: «У Ба Бэй — торговец культовыми предметами. Садайтан [торговый район Мандалая]» (Илл. 13–14). Так как при лаковых мастерских обычно была торговая лавка, не исключено, что У Ба Бэй был не только владельцем, но и лаковых дел мастером, и сам (или вместе с подмастерьями) изготовил этот сосуд.
106

107

108 Илл. 13–14. Сосуд схун-оу для подношений и его внутренний поднос пхэла
109 Мьянма, г. Мандалай, район Садай, магазин У Ба Бэя
110 1950-е гг. Бамбук, дерево, лак, сусальное золото, стекло, резьба, техники тайо и хманзи швейчха
111 © Собрание ГМВ, инв. № 4314/1–3 II
112 Fig. 13–14. Hsun-ok offering vessel and its inner tray hpala
113 Myanmar, Mandalay, Sadai District, U Ba Bey workshop, 1950s
114 Bamboo, wood, lacquer, gold leaf, glass, carving, thayo and hmanzi shweicha techniques
115 © SMOA collection, Inv. No. 4314/1–3 II
116 Кроме того, на лаках изредка встречаются надписи, выполненные не на бирманском, а на английском языке. Это характерно, прежде всего, для вещей, имеющих экспортное или подарочное назначение. В коллекции Музея Востока есть, например, коробка в виде совы с надписью на донышке «Burma» (инв. № 11037/1–2 II). Дарственный текст помещен на бумажной наклейке на дне подсвечника (инв. № 4595 II), который был преподнесен советской делегации во время визита в Мьянму в 1955 г.: «Товарищам Хрущеву и Булганину от всех рабочих Полиграфического союза Рангуна [Янгона])». Сама европейская форма изделия, нетипичная для бирманского быта, говорит о том, что подсвечник был, вероятно, изготовлен по особому заказу для европейских гостей. Следует только добавить, что верующие буддисты рассматривают подобные светские подарки, даже для людей иной конфессии, как благородные, благие поступки, увеличивающие «копилку» добрых деяний дарителя. А получаемые за это религиозные заслуги (вспомним упоминаемую выше надпись на сундуке для манускриптов) они разделяют со всеми людьми, в том числе, как в данном случае, и с высокими гостями.
117 Сообщения о владельцах или производителях, которые являются своего рода информационно-рекламными текстами, могут писаться также на коробках или футлярах, сделанных специально для хранения лаковых вещей. В деревянном футляре, оббитом внутри красной тканью, поступил в музей струнно-щипковый инструмент саун (или саун-гау), представляющий собой тип горизонтальной арочной арфы (инв. № 7654 II). На одной из внутренних стенок футляра приклеена металлическая табличка с надписью на бирманском языке: «У Шве. № 33, бульвар Вэги, № 493, Пьилан [улица Пьи], почтовое отделение района Камают, Янгон, Мьянма» и дата «23 – 2 – 1971», судя по которой саун был сделан не позднее 23 февраля 1971 г. А так как создание подобных инструментов занимает довольно длительное время, от одного до трех лет, то можно датировать его 1960-ми гг. Указанное здесь имя «У Шве» принадлежит, возможно, мастеру, изготовившему саун, но, скорее всего, это имя янгонского продавца инструментов, поскольку производят такие арфы главным образом в Верхней Мьянме22.
22.  Этот оригинальный тип горизонтальной арфы, похожей на маленькую ладью с высоко изогнутым носом-грифом, пришел в страну из Индии во второй половине I тыс. н. э. Изображение сауна можно видеть уже в паганских росписях и рельефах XII–XIII вв., а игра на нем входила в число придворных искусств [Западова, 1980, с. 163–164]. Саун стал особенно популярным в период позднего средневековья, и сейчас считается символом национальной музыкальной культуры.
118 Особенно привлекательны, с точки зрения покупателей лаков, благопожелательные тексты. Так, на крышке бетельной коробки, стенки которой украшают металлические пластины с фигурами животных — символов планет и дней недели, выгравировано: «Пусть будут здоровы и благополучны сыновья и дочери всех семи дней недели» (Илл. 15). Мастер, не оставивший, к сожалению, здесь своего автографа, нашел удивительно точный вербальный комментарий изобразительному дизайну. Текст полукругом обрамляет пластину, на которой изображен буддийский монах и коленопреклоненный перед ним мужчина. Возможно, он просит монаха сделать предсказание или астрологические расчеты по поводу какого-то события в его жизни (например, рождения ребенка, свадьбы и т. п.). Вот этому сюжету и соответствует «астрологический дизайн» (чжо-шилон) на стенках кун-и. Еще одна надпись есть на донышке коробки: «1219 г. [мьянманской эры]», т. е. 1857 г. по григорианскому календарю. Однако рисунок начертания букв и стиль письма не соответствуют бирманскому правописанию середины XIX в., а характерны, скорее, для первой половины XX в. и более позднего времени. Возможно, во время гравировки была сделана ошибка: вместо «1319» написано «1219», и в таком случае изделие датируется 1957 г.23.
23.  На несоответствие даты бирманской письменной стилистике XIX в. указал известный российский бирманист, доктор исторических наук, дипломат Н. А. Листопадов, которому автор статьи благодарен за прочтение и перевод большинства надписей на лаковых изделиях в коллекции Музея Востока.
119

120 Илл. 15. Крышка коробки кун-и для бетеля
121 Мьянма, штат Шан, предп. г. Лейкха, 1857 г. (?)
122 Бамбук, лак, металл, плетение, полихромная гравировка, чеканка
123 © Собрание ГМВ, инв. № 10571/1–4 II
124 Fig. 15. Cover of betel-box kun-it Myanmar, Shan State, presumably Leihka town, 1857 (?)
125 Bamboo, lacquer, metal, weaving, polychrome incised technique, engraving
126 SMOA collection, Inv. No 10571/1–4 II
127 Выполненные красивыми округлыми буквами бирманского письма, подобные лаковые надписи являются органичной частью всего декоративного убранства юндэ. Но иногда мастера используют другой шрифт — с более жесткой графикой, как на шаровидной музейной шкатулке, на крышке которой написано «Процветайте» (Илл. 16). За своеобразные, порой прямоугольные, очертания букв шрифт получил название «мачизэй», что означает «семя тамаринда», и применяют его в основном в буддийских рукописях на лаковых пластинах. Другая сторона крышки украшена росписью лаковыми красками с изображением пышной цветочной ветви, что гармонично соотносится с помещенным с другой стороны благопожеланием.
128

129 Илл. 16. Шкатулка
130 Мьянма, г. Паган, 1950-е гг.
131 Бамбук, лак, роспись
132 © Собрание ГМВ, инв. № 4680/1–2 II
133 Fig. 16. Jewel box
134 Myanmar, Pagan, 1950-s
135 Bamboo, lacquer, painting
136 © SMOA collection, Inv. No. 10671/1–4 II
137 Надписи подобного рода, несмотря на присутствие в них характерной для XX в. коммерческой составляющей, остаются в целом в рамках буддийской парадигмы приобретения и передачи религиозных заслуг. Именно такую цель, как накопление добрых дел (не только для себя, но и для других людей), преследуют мьянманские мастера, нанося благопожелательные фразы на лаковые предметы. В них выражаются пожелания достатка, здоровья, долгой жизни, множества друзей, доброты, радости, успеха, удачи в бизнесе и т. п. Порой они бывают удивительно поэтичны. Вот что начертано на созданном в 1920-х гг. подносе, который хранится в Отделе восточных древностей Британского музея (инв. № OA 1996. 5–1.50):
138 Я, Маун Эйе Пхай, сделал этот поднос,
139 И мольбу возношу я всем сердцем за то,
140 Чтобы тот человек, кто купит его,
141 Каждый день получал блага мира сего,
142 Драгоценностей дождь пусть прольет на него24.
24.  Переведено автором статьи с английского переложения стихотворной бирманской надписи на данном подносе [Isaacs, Blurton, 2000, p. 51, 214, cat. 170].

Библиография

1. Всеволодов И. В. Бирма: религия и политика (Буддийская сангха и государство). М.: Наука, 1978. 270 с.

2. Гожева Н. А. «Свет золотой луны». Лаковое искусство Мьянмы. М.: ГМВ, 2023. 60 с.

3. Десять цветов искусств. Каталог выставки. Автор текста Н. А. Гожева. М.: ГМВ, 2017. 72 с.

4. Западова Е. А. В стране, где течет Иравади. М.: Наука, 1980. 294 с.

5. Ожегов С. С. Архитектура Бирмы. М.: Наука, 1970. 198 с.

6. Burmese Calendar. Wikipedia. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Burmese_calendar (accessed 22.04.2023).

7. Burney H. Some Account of the Lacquered or Japanese Ware of Ava. Journal of the Asiatic Society of Bengal. 1832. No. 5. Pp. 169–182.

8. Frasch T. Myanmar Epigraphy —Current State and Future Tasks. Writing for Eternity: A Survey of Epigraphy in Southeast Asia. Paris: EFEO, 2018. Рр. 47–73. 478 р.

9. Fraser-Lu S. The Government Lacquer School and Museum of Pagan. Arts of Asia, 1986. Vol. 16. No. 4. Pp. 104–111.

10. Fraser-Lu S. Burmese Crafts: Past and Present. Kuala Lumpur: Oxford University Press, 1994. 420 р.

11. Fraser-Lu S. Burmese Lacquerware. Bangkok: The Tamarind Press, 1985. 222 р.

12. Isaacs R., Blurton R. Visions from the Golden Land. Burma and the Art of Lacquer. London: British Museum Press, 2000. 240 р.

13. Luce G. H. Old Burma — Early Pagan. 3 vols. New York: J. J. Augustin, 1969–1970. 422; 337; 455 р.

14. Luce G. H., U Pe Maung Tin (comp.). Inscriptions of Burma. 5 vols. Rangoon: Oxford University Press, 1933–1956.

15. Moure E., San Win. Suvannbhumi, the Gold Coast: Lower Myanmar Walled Sites of the First Millennium AD. Asian Perspectives, 2007. № 46 (1). Pp. 202–232.

16. Revire N. Facts and Fiction: The Myth of Suvaṇṇabhumi through the Thai and Burmese Looking Glass. Trans-Regional and -National Studies of Southeast Asia. 2018. Vol. 6. No. 2. Pp. 167–205.

17. Simatrang Sone. The Art and Industry of lacquerware in Thailand. Lacquerware in Asia, today and yesterday. Ed. by M. Kopplin. Printed in France, 2002. Pp. 133–141.

18. Stadtner D. M. Ancient Pagan. Buddhist Plain of Merit. No. 42, Bangkok: River Books, 2005. P. 112.

19. Than Htaik. Myanmar Traditional Lacquerware Techniques. Lacquerware in Asia, Today and Yesterday. Ed. by M. Kopplin. Printed in France, 2002. Pp. 183–185.

20. Than Htun (Dedaye). Lacquerware Journeys. The Untold Story of Burmese Lacquer. Bangkok: River Books, 2013. 380 р.

Комментарии

Сообщения не найдены

Написать отзыв
Перевести