Первые слабые ростки экзистенциальных настроений в Японии начали появляться на закате эпохи Мэйдзи (1868–1911) с проникновением в страну сочинений А. Шопенгауэра (1788–1860) и Ф. Ницше (1844–1900). Следует заметить, что вышеупомянутые предтечи экзистенциализма сами испытали сильное воздействие восточной духовной традиции, а их теории получили продолжение в работах представителей «философии жизни» и феноменологии, оказавших глубокое влияние на одного из самых авторитетных адептов философии экзистенциализма — немецкого мыслителя М. Хайдеггера (1889–1976). В послевоенное время эта философия обрела довольно широкую популярность [Козловский, 1975; Скворцова, Луцкий, 1985]. Влияние экзистенциальной философии на японскую общественную жизнь ощущается и в наши дни. Причина тому — постепенное разочарование японских интеллектуалов в возможности устроить мир на основе рационалистических принципов Запада. Экзистенциалистские чувства одиночества и отчужденности проявились в среде западной интеллигенции в ХХ в. и в итоге превратились в целую философскую систему взбунтовавшегося против своей униженности и «заброшенности» индивидуума, ощутившего абсурдность бытия и возомнившего себя его центром.

Характерная особенность экзистенциализма — близость художественной литературе. «Предельная напряженность переживания кризиса буржуазной цивилизации ХХ века как невозместимого износа духовных смыслов и ценностей; метафизическое освящение этой «смыслоутраты» через отсылку к извечному трагизму смертного «человеческого удела»; тщетные намерения его преодолеть (нередко — попросту претерпеть), перестраивая изнутри миросозерцательные установки самой личности, нравственно «выпавшей» из привычного социума и покинутой в одиночестве среди враждебности сущего, — все эти признаки, особенно выпукло обозначающиеся в экзистенциализме, побуждают усматривать перекличку с ним всякий раз, когда произведения крупных мастеров слова обнаруживают сходное звучание, хотя бы оно и возникало вполне независимо на той же духовно-исторической почве» [Великовский 1975, с. 851]. На Западе экзистенциалистские идеи наиболее ярко воплотились в творчестве таких европейских и американских писателей, как Жан-Поль Сартр, Альбер Камю, Симона де Бовуар, Жан Ануй, Андре Мальро, Мигель де Унамуно, Норман Мейлер, Джеймс Болдуин, Уильям Голдинг, Айрис Мэрдок, Альфред Дёблин и др. В Японии — у таких прозаиков, как Сиина Риндзо (椎名麟三; 1919–1973), Дадзай Осаму (太宰治; 1909–1948) и Абэ Кобо (安部 公房, 1924–1993) [Скворцова, Луцкий, 2018; Скворцова, Луцкий, 2016, с. 351–360]. «Японские литераторы усматривали в учении экзистенциализма нечто родственное традиционному мышлению и эстетическим взглядам японцев. Экзистенциалистское положение о беспомощности разума, отказ от объективного познания и преобразования реальности, отношение к существованию как к <em>бытию-для-смерти</em> легко согласовывались с мистикой эзотерического буддизма, пустившего глубокие корни в сознании японцев» [Рёхо, 1977, с. 87–88]. Экзистенциальные мотивы «несчастного сознания» слабой личности в творчестве как японских, так и западных писателей были порождены, в основном, социальными проблемами. Однако у японцев эти мотивы были обусловлены прежде всего переживаниями, связанными с ломкой феодальных традиций и утратой многовековых общепринятых ценностей<em>. </em>Стремительность общественных перемен в стране, повлекшая за собой глубокий духовный кризис национального менталитета во многом способствовала обращению ряда японских авторов к экзистенциализму.

Согласно экзистенциалистам и их предтече — датскому теологу и философу С. Кьеркегору (1813–1855), признаваемому многими первым экзистенциальным философом, каждый человек осознает собственное несовершенство и смертность, и это самое глубокое знание человека. Карл Ясперс (1883–1969), немецкий философ и психолог, один из основных представителей экзистенциализма, называет это сознание «единственным небожественным откровением»¹. Со своей стороны, Мартин Хайдеггер определяет человеческое бытие как «<em>бытие-к-смерти</em>» [Хайдеггер, 2011, с. 237–267]. Так же понимал свою жизнь и японский писатель-экзистенциалист Дадзай Осаму. В итоге «надломленность, нервное истощение, духовный разлад с самим собой и со временем, крайний пессимизм сделали почти неотвратимой его трагическую гибель» [Григорьева, 1983, с. 107].

Творчество Дадзая Осаму (настоящее имя Цусима Сюдзи; 津島修治) до сих пор является широко востребованным читательской аудиторией Японии. Несмотря на короткую (39 лет) жизнь, этот автор успел создать около двухсот произведений. Последнее законченное сочинение Дадзая — повесть «Исповедь “неполноценного” человека» (букв. «Утрата человека»; 人間失格, <em>нингэн</em><em> </em><em>сиккаку</em>). Это итоговая, наиболее зрелая его работа, законченная незадолго до смерти и впервые напечатанная в июне-августе 1948 г. Знаменитый американский ученый и переводчик японской литературы Дональд Кин в статье, посвященной выходу английского перевода «Исповеди», приводит цитату из литературного еженедельника США: «Если не знать, что автор повести — японец, легко подумать, будто ее написал какой-нибудь американский декадент, долгое время вращавшийся в среде французских экзистенциалистов» [Кин, 1977, с. 181].

В повести подробно описан процесс духовного распада личности японского интеллигента Ообы Ёдзо, который как бы насильно заброшен в мир жестокого и бессмысленного капиталистического бытия. Герой «Исповеди» автобиографичен: он предпринимает отчаянные попытки найти соответствующий этому бесчеловечному миру способ существования. Но несмотря на все усилия, оказывается исторгнутым из него.

Основу композиции повести составляют три тетради дневников-исповедей героя, обрамленные предисловием и заключительными замечаниями «издателя». Первая тетрадь, наименьшая по объему, содержит воспоминания о детских годах: в ней фиксируются важнейшие моменты жизни юного Ообы, сформировавшие его характер, при чтении возникает ощущение, что Дадзай стремится представить детские годы как решающие, обусловившие дальнейшую судьбу героя. Акцентируя внимание на сфере психических переживаний ребенка, писатель объясняет фатальную предопределенность судьбы главного героя особенностями его внутреннего мира, практически полностью сформировавшимся и проявившимся в детстве.

Устав от невозможности наладить отношения с окружающими, ребенок принимает решение играть роль шута: «Я мог связываться с людьми только одним путем — путем шутовства» [<em>Гэндай</em><em> </em><em>нихон</em><em>…</em> 1968, с. 130]. Он надевает маску паяца, и с этого момента маскарад становится нормой поведения, образом жизни. Ооба Ёдзо превращается в вечного притворщика, обманщика; искусного оборотня, но оборотня трусливого и жалкого, поскольку он обладал интровертивной, психически неуравновешенной и безвольной природой приспособленца-неудачника.

Вторая тетрадь посвящена школьным и гимназическим годам Ообы, в школе предпринимающего слабые попытки адаптироваться к окружающим и самоутвердиться. Его социальная активность нацелена на сопротивление некой изначально вложенной в него (по его мнению) порочности, на ее искусную маскировку. Постоянно паясничая перед одноклассниками и учителями, Ёдзо-школьник сумел снискать их расположение. Он играл роль шута столь естественно, что никто не заподозрил его в двуличии. Кроме одного из одноклассников — умственно неполноценного Такэити, раскусившего игру Ообы, что вызвало смятение в душе героя: его охватил страх возможного разоблачения.

Заметим в скобках, что с подобной ситуацией мы встречаемся и в романе Абэ Кобо «Чужое лицо» (他人の顔; <em>танин-но </em><em>као</em>), где героя, также нацепившего социальную маску, идентифицирует слабоумная девочка. Совпадение примечательное: вероятно, оно обусловлено общей для обоих японских писателей идеей, что <em>полноценные</em> обыватели буржуазного общества настолько срослись с масками, погрязли в фальши и неискренности, что их истинные лица способны разглядеть лишь умственно отсталые, <em>неполноценные</em> индивидуумы, свободные от плена расхожих мнений и господствующих социальных установок. Таким образом, в экзистенциально ущербном обществе единственно нормальным является <em>неполноценный</em> с точки зрения этого общества человек (например, «идиот» князь Мышкин). Есть и еще одно соображение. Непредвзятый, естественный — а им может быть даже сумасшедший или просто не вполне нормальный психически — человек обладает приглушенным <em>чувством эго</em>. Благодаря этому постижение <em>другого</em> у него не заслоняется призмой <em>эго,</em> и он способен заметить нечто недоступное восприятию обычного индивидуума, оценивающего все с позиции своего «<em>Я</em>».

Страх разоблачения заставляет Ообу Ёдзо в еще большей степени возненавидеть фальшивую жизнь-игру. Настолько, что смерть начинает представляться ему вожделенным исходом, причем не только для него самого, но и для ненавистных окружающих. Однако герой не идет ни на суицид, ни на убийство ближнего, для чего располагает внутренней причиной: «Не раз я желал быть кем-то убитым, но ни разу не думал об убийстве человека. Видимо, потому что это значило бы <em>осчастливить ненавистного врага</em>» [<em>Гэндай</em><em> </em><em>нихон</em><em>…</em> 1968, с. 138]. Исповедующие буддизм японцы воспринимают смерть иначе, чем европейцы: наводящая ужас на западного человека неизбежность грядущей кончины, означает для буддистов просто переход в иное состояние. Нежелание Ооба <em>осчастливить врагов</em> вполне понятно.

Наедине с собой, когда не нужно паясничать, герой испытывает лишь тоску и отчаяние от своего вечного раздвоения: «Я постоянно обманывал людей, но Всевидящий и Всемогущий видел меня насквозь. Он заставлял чувствовать себя разбитым вдребезги, чувствовать смертельный стыд. Таков был мой удел, удел человека, стремящегося быть “уважаемым”. Всеведущемуто известно, что “уважаемый” — обманщик» [<em>Гэндай</em><em> </em><em>нихон</em><em>…</em> 1968, с. 133]. Этот Всеведущий — аналог сартровского <em>Другого</em>, не другого человека, не персонифицированного общества, окружающего индивидуума. <em>Другой</em> — скорее совесть или даже некое надличностное начало, заключающееся в его изначальной греховности. Персонаж Дадзая наделен свободой экзистенциального выбора собственного «<em>Я</em>», однако обречен все время выбирать некоторую форму «<em>неподлинного</em> <em>Я</em>». Для экзистенциалистской личности, которой «все позволено» и которая сделала своим кредо метафизику безвольного своеволия — нравственность, мораль воспринимается просто как пустой звук. Если у Сартра личность под взглядом <em>Другого</em> обречена испытывать чувство вины, то у Дадзая герой (тоже изначально — с детства — греховный) под взглядом Всеведущего испытывает смертельный стыд.

В подобном различии между героями находит отражение действительное различие психологии японца и западного человека. На это указывает в известной книге «Хризантема и меч» представитель этнопсихологического направления в американской антропологии Рут Бенедикт (1887–1948), положившая в основание японской духовной традиции культуру <em>стыда</em>, а в основание христианской европейской — культуру <em>вины</em>. В рамках последней индивидуум страдает от сознания собственной греховности, хотя окружающие могут и не знать о его вине. Причем вина может быть искуплена. У японцев же понятие <em>стыда</em> является гораздо более глубоким и значительным: в отличие от вины, стыд практически не поддается искуплению. Однако стыд заставляет человека страдать лишь в случае, если другие узнают о его проступке [Benedict, 1946]. Таким образом, к традиционно японскому (согласно Бенедикт) чувству стыда у экзистенциального героя Дадзая Осаму примешивается западное чувство вины.

Ооба Ёдзо находится в постоянной борьбе с самим собой, его усилия направлены на сокрытие своей подлинной <em>неподлинности</em>. Последняя проистекает от внутренней пустоты персонажа, отсутствия у него стержня, своего «<em>Я</em>» под маской «<em>псевдо</em> <em>Я</em>». С помощью маски Ооба обретает статус личности, т. е. индивидуума, обладающего «<em>Я</em>». Однако тягостное сознание собственной неаутентичности, боязнь разоблачения постоянно изводят его. Ведь опасность быть опознанным подстерегает на каждом шагу. К примеру, когда герой, пробуя силы в живописи, написал автопортрет, на бумаге, словно на портрете Дориана Грэя, проступили черты личности, отразившие тщательно скрываемую сущность: «На портрете был я, тот я, которого мне хотелось спрятать в глубине глубин своей души. Тот я, чья внешность всегда озарена веселящей людей ясной улыбкой, но в действительности обладающий мрачной натурой» [<em>Гэндай</em><em> </em><em>нихон</em><em>…</em> 1968, с. 143].

Неслучайно умственно неполноценный Такэити — единственный, кому Ооба Ёдзо решился показать свое творение — называет портрет <em>оборотнем</em>. Так называемая оборачиваемость служит персонажу Дадзая для реализации эстетического (в смысле чувственного, не этического) отношения к окружающей действительности. Ооба — эстетик в кьеркегоровском понимании этого слова [Гайденко, 1970, с. 130–180]. Он надевает социальную маску, становится оборотнем, дабы получить возможность удовлетворения скрытых низменных потребностей, получить свободу, т. е. снять с себя ответственность за совершаемые поступки.

После окончания средней школы Ооба переезжает из провинции в столицу для продолжения учебы в гимназии. Напряженная внутренняя жизнь, стремление сохранять <em>непричастность бытию</em> накладывают печать на его внешний облик. На фотографии времен пребывания в Токио, «он не производил впечатления живого человека» [<em>Гэндай</em><em> </em><em>нихон</em><em>…</em> 1968, с. 125]. Его вечная отчужденность от жизни и людей родственна отчужденности Мерсо — главного действующего лица повести Альбера Камю «Посторонний». Но Мерсо осужден обществом «потому, что не играет в игру тех, кто его окружает» [Камю 1969, с. 15], а герою «Исповеди», благодаря искусному притворству, поначалу удается избежать общественного осуждения. Кроме того, Мерсо достигает крайней степени отчуждения и практически полностью разрывает духовные узы с социумом. Мятущийся же Ёдзо (подобно безымянному герою «Чужого лица» Абэ Кобо) на протяжении всей жизни болезненно переживает отчуждение от общества. Что характерно для экзистенциальных персонажей японских писателей, сформировавшихся в русле национальной духовной традиции, в рамках японского миропонимания личность должна быть как бы растворена в обществе, ориентирована в первую очередь на конкретную социальную группу, <em>причастна </em>миру и людям, <em>деиндивидуализирована</em><em>. </em>В результате герои японских писателей-экзистенциалистов человечнее героев их западных собратьев по перу, появившихся как продукт развития <em>индивидуалистической культуры Запада</em>.

В токийский период Ооба Ёдзо, еще не утративший надежды найти путь к душевному равновесию, вел богемный образ жизни, решив, что «сакэ, табак и проститутки являются прекрасным, хотя и временным средством преодолеть страх перед окружающими» [<em>Гэндай</em><em> </em><em>нихон</em><em>…</em> 1968, с. 145]. Молодой человек погрузился в омут наркотиков и столичных соблазнов. Это смягчало остроту его болезненного мировосприятия. Чтобы самоутвердиться и обрести хотя бы видимость теплых и человечных отношений, он заводит «романы» с падшими жрицами любви. «Проститутки, — признавался Ооба, — казались не людьми, не женщинами, а умственно отсталыми существами… Все эти печальные создания относились ко мне как к человеку одного сорта с ними, проявляя радушие. Причем не вымученное, а естественное, не продиктованное расчетливостью, не торгашеское, но радушие к субъекту, который возможно ни разу к ним больше не придет» [<em>Гэндай</em><em> </em><em>нихон</em><em>…</em> 1968, с. 146]. И неожиданно добавлял: «Случались ночи, когда я отчетливо видел над проститутками нимб святой Марии» [<em>Гэндай</em><em> </em><em>нихон</em><em>…</em> 1968, с. 146]. Как видно, он ощущал душевное превосходство над собой этих магдалин, сохранивших способность к подлинной человечности.

Герой Дадзая Осаму — эгоист, обреченный на вечное тоскливое одиночество, он может рассчитывать лишь на суррогатные отношения с окружающими. «Есть такое слово <em>изгой</em>, — рассуждает Ооба. — В мире людей это слово обозначает жалких личностей, аморальных типов. Я с самого рождения ощущал себя изгоем и, встречая человека, которого в обществе тоже так называли, я обязательно чувствовал, что становлюсь добрым. Таким образом мое добросердечие было добросердечием <em>человека</em>, <em>симпатизирующего самому себе</em>» (курсив наш) [<em>Гэндай</em><em> </em><em>нихон</em>… 1968, с. 148].

В образе Ообы Ёдзо воплощен характер, во многом определяемый японским менталитетом. Японец традиционно всегда ощущал свою значимость только в качестве <em>части группы</em>, к которой принадлежал. В условиях разобщенного атомистического общества человек лишился этого ощущения. Попытка осознать новое индивидуальное «<em>Я</em>» ничего ему не дает, и он поневоле цепляется за эрзац «<em>Я</em>», выставляя его перед социумом и пряча свою истинную сущность.

В третьей тетради показана <em>окончательная утрата человеческого </em>в герое. Дадзай описывает процесс падения Ообы, катящегося по наклонной плоскости к страшному концу. Истерзанная душа «утраченного человека» уже не приемлет никакой возможности упорядоченного образа жизни. Герой не верит ни в людскую любовь, ни в любовь ближнего, ни в любовь Всевышнего, Божью милость. «Я боялся Бога, — говорит он, — не верил в Божескую любовь, верил только в Божеское наказание. Вера… Мне казалось, что она существует для того, чтобы, опустив голову, идти к месту наказания плетьми, к судному месту. В ад я верил, но возможность рая отрицал начисто» [<em>Гэндай</em><em> </em><em>нихон</em>… 1968, с. 170]. Изнуренный страхами герой «Исповеди» пытается найти забвение в алкоголе, просиживая часы в низкопробных забегаловках в обнимку с сомнительными красотками. Слабовольному алкоголику Ёдзо (как и вечно хмельному «судье на покаянии» Кламансу — центральному персонажу последней повести Альбера Камю «Падение») легче переносить ущербность в ущербных условиях. Его сердцу мила удушливая атмосфера дна жизни, грязных притонов, завсегдатаем которых он стал. Ему остается только заниматься самобичеванием: «Я животное, ничтожнее и собаки, и кошки. Просто жаба. Только и делаю, что медленно переползаю с места на место» [<em>Гэндай</em><em> </em><em>нихон</em><em>…</em> 1968, с. 173].

В свое время видный представитель японского модернизма, писатель Ито Сэй (伊藤整; 1905–1969) утверждал, что «человек живет, постоянно обкрадывая другого, и одновременно улыбается, жмет другому руку… Люди похожи на стаи зверей, питающихся кровью и мясом побежденных» [<em>Современная японская повесть</em>, 1980, с. 12]. Ему вторит герой Дадзая Осаму, заявляя, что все — грязь, все люди — скоты. Сознание всеобщего озверения, испорченности окружающих укрепляет мизантропию Ообы Ёдзо, все более угнетает его и доводит до попытки самоубийства посредством принятия большой дозы снотворного. Безуспешно пройдя курс лечения в психиатрической больнице, он выходит оттуда в 27 лет апатичным седым опустившимся стариком. Из послесловия мы узнаем, что через три года прозябания Ооба Ёдзо умер.

Дадзай говорит, что получил рукопись «Исповеди» от какого-то человека, подчеркивая тем самым якобы документальный характер повести. Финальный комментарий Дадзая невелик, но несет важную смысловую нагрузку. Дело в том, что на последних страницах оценка личности главного героя резко меняется. Если до этого Ооба Ёдзо — ничтожество, мерзкое существо, то теперь он представляется несчастным, но чистым и прекрасным ребенком. Исходя из этого, можно предположить, что герой вопреки всему близок автору.

На последних страницах «Исповеди» писатель как будто заставляет читателя задуматься, так ли уж гадок и порочен главный герой? Может быть, он заслуживает сочувствия? Может быть, он, как говорил Камю о Мерсо из повести «Посторонний» и есть «единственный Христос, которого мы заслуживаем» [Камю, 1969, с. 15]? Неслучайно Дадзай видит в своем герое «что-то от распятого», говорит, что «он был похожим на Бога». Изображенный японским прозаиком новоявленный «святой» выступил, однако, с типично экзистенциалистской декларацией: «Общество… Мне почудилось, что я начал смутно понимать его смысл. Борьба индивидуумов, сиюминутность бытия, борьба <em>здесь-и-теперь</em>… Люди — рабы, они не строят планов на будущее, на долгую жизнь, полагаясь на победы и поражения <em>здесь-и-теперь</em>. Внешне провозгласив принципы, подобные принципу <em>Дайги</em><em> </em><em>мэйбун</em>², они, однако, думают только о себе. Цель усилий — индивидуум, желание обскакать его, ближнего, соседа. Понять общество, значит понять отдельного индивидуума. Океан вселенной — это не общество, а отдельная личность» [<em>Гэндай</em><em> </em><em>нихон</em><em>…</em> 1968, с. 174].

Герой Дадзая, отвергающий общество и ставящий во главу угла асоциального индивидуума, способен в ряде случаев к достаточно трезвой оценке японского социального устройства. Подвергая критике общество как таковое, он критикует конкретные социальные отношения с их отчужденностью, атомизацией граждан и жестокой конкуренцией. Нынешнее западное общество действительно заслуживает самой острой критики. Б<em>о</em>льшую часть его составляют филистеры, живущие в шорах обыденности, в привычной до автоматизма повседневности. Остановиться, поразмыслить о смысле бытия, о своем месте в мире, о сущности своего «<em>Я</em>» у них нет ни желания, ни возможности. Практически, обыватель как на Западе, так и в Японии живет трюизмами, обусловленными постоянным воздействием на него многочисленных масс-медиа, задающих стандарты поведения и формирующих идеалы, на которые ориентируется человек в повседневном существовании. Навязанные ему поведенческие привычки и социальную роль нынешний японец наивно принимает за адекватный способ самовыражения, поддерживая тем самым иллюзию собственной значимости.

Появление персонажа повести Дадзая Осаму симптоматично. Ооба Ёдзо перенял эстафету «лишних людей»: это своего рода «герой нашего времени» с вывернутой наизнанку интеллигентской душой, он считает себя отверженным, изгоем, исключением из правил. В действительности этот персонаж типичен для общества, где бездуховность стала нормой и способом выживания, общества, состоящего из людей, утративших подлинное «<em>Я</em>». Поэтому, как подчеркивает известный японовед Т. П. Григорьева, «тема утраты самотождественности стала центральной в японской литературе», а сама «проблема самотождественности оказалась в центре внимания японских писателей и философов» [Григорьева 1983, с. 202, 185].

Одаренный, остро чувствующий художник Дадзай Осаму сумел разглядеть процесс распада традиционного самосознания японца в условиях современной социальной организации Японии. Горькое признание Ообы Ёдзо — <em>я уже совершенно перестал быть личностью</em> — по справедливому замечанию Д. Кина, «есть вопль души самого Дадзая» [Кин, 1977, с. 185].

Эрзац-свобода экзистенциального индивидуума, человека, идущего на поводу своих желаний, самолюбца, которому на все наплевать и которому «все позволено» (писатель не напрасно включает в текст повести размышления Ообы Ёдзо над романом Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»), — это свобода человека, для которого нравственность, мораль — пустой звук. Слово, выдуманное людьми для удобства» [<em>Гэндай</em><em> </em><em>нихон</em>… 1968, с. 182].

Однако своеволие не есть свобода. Настоящей свободы, подлинно «<em>свободного Я</em>» экзистенциальный индивидуум, взращенный на почве современного постиндустриального компьютеризированного общества — несвободного и во многом аморального в своей основе, — обрести не в состоянии. Об этом свидетельствует судьба всех персонажей литературного экзистенциализма и их бесчисленных прототипов в реальной жизни. Это красноречиво подтверждает и крах экзистенциального героя Дадзая Осаму.