Везде
Проблема аутентичности традиционного искусства Африки: термины и историография
Оглавление
Аннотация Оценить Содержание публикации
Библиография Комментарии
Поделиться
QR
Метрика
Проблема аутентичности традиционного искусства Африки: термины и историография
Аннотация
Код статьи
S268684310032506-4-1
DOI
10.18254/S268684310032506-4
Тип публикации
Статья
Статус публикации
Опубликовано
Авторы
Куценков Петр Анатольевич 
ORCID: 0000-0002-4288-6167
Должность: -
Аффилиация: -
Адрес: Российская Федерация,
Выпуск
Выпуск №3
Аннотация

Согласно широко распространенным взглядам, африканское искусство является, по сути дела, первобытным, а единственно подлинные его памятники — те, что были созданы в доколониальное время и происходят из первых его коллекций или освящены именами деятелей раннего европейского авангарда. Огромное количество памятников традиционного искусства, которые носителями этих культур воспринимались как «свои», исключались из музейных экспозиций и искусствоведами не рассматривались. Но с конца 90–х гг. все большее распространение получает иная точка зрения, отвергающая представления о том, что только «старое» искусство представляет художественную и этнографическую ценность; все чаще высказывается мнение, что даже сделанные на продажу туристам вещи нередко имеют высокое художественное качество. Такие нетрадиционные взгляды на традиционное искусство принадлежат по преимуществу полевым исследователям, а противоположные — кабинетным специалистам и антикварам. Однако смена взглядов на африканское искусство обусловлена не только настойчивостью части африканистов, но не в последнюю очередь связана с постепенным истощением рынка «правильного» искусства и усиливающимися политическими требованиями возвращения в Африку награбленных в колониальную эпоху культурных ценностей: для того, чтобы нормально функционировать, рынок африканского искусства нуждается в расширении числа предметов торговли. Таким образом, проблема аутентичности африканского искусства оказывается сложным и противоречивым клубком, где коммерческие и даже политические интересы тесно переплетены с сугубо академической проблематикой. По мнению автора, с точки зрения нормальной академической практики и простого здравого смысла, критерии аутентичности традиционного искусства должны определяться по преимуществу именно носителями традиции. Иными словами, если современный африканец бережно хранит статую предка, сделанную в прошлом году взамен старой, пришедшей в негодность — значит, это подлинник.

Ключевые слова
африканское искусство, традиционное искусство, подлинность, коллекционеры
Классификатор
Получено
01.10.2024
Дата публикации
05.10.2024
Всего подписок
0
Всего просмотров
22
Оценка читателей
0.0 (0 голосов)
Цитировать Скачать pdf
Доступ к дополнительным сервисам
Дополнительные сервисы только на эту статью
Преимущества сервисов
100 руб. / 1.0 SU
1 Введение
2 Термин «аутентичность» является заимствованием из французского языка (authenticité), восходящим к др. греч. αὐθεντικός (подлинный). В словаре «Ларусс» имеется два его значения: «1. Свойство того, что является подлинным, точным; 2. Искренность чувств, истинность свидетельства» [Authenticité… 2024]. Второе определение с искусством никак не связано, и здесь мы им пользоваться не будем.
3 В «Оксфордском словаре английского языка» термин «аутентичность» (authenticity), также заимствованный из французского, определяется как «факт или качество подлинности; подлинность» [Authenticity… 2024], а «подлинность» (genuineness), в свою очередь, как «качество или факт подлинности или то, чем это представляется, реальность, истинность» [Genuineness… 2024]. Таким образом, и французский, и английский термины акцентируют внимание на материальной стороне дела, т. е. на неких физических свойствах объекта, и на русский язык должны переводиться именно термином «подлинность».
4 С русским языком дело обстоит иначе: в «Толковом словаре русского языка» термин «аутентичный (то же, что “аутентический”)» определяется как «действительный, подлинный, соответствующий подлинному» [Аутенти́ческий… 1949–1992], а «подлинник» — как «подлинная вещь, не копия, оригинал» [По́длинник… 1949–1992]. Так, «аутентичность» может быть синонимом «подлинности», но, согласно сложившейся в русскоязычной литературе практике, скорее обозначает соответствие некоему понятию о подлинности, т. е., в известном смысле, идеальному о ней представлению. Таким образом, есть и «аутентичность» как представление о подлинности, и «подлинность» как совокупность материальных признаков таковой. Иными словами, французское authenticité и английское authenticity, с одной стороны, и с другой — русское «аутентичность» являются близкими, но все же не равнозначными терминами. Поэтому-то в нашем обзоре, исходя из русского значения термина, мы рассмотрим «аутентичность» именно как представление о «подлинности» африканского искусства.
5 Из истории вопроса
6 Имеются две стороны проблемы подлинности традиционного искусства — сугубо практическая, в виде определенных материальных признаков этого использования «по назначению», и теоретический вопрос о том, что такое подлинность произведения искусства вообще (разумеется, применительно к африканскому искусству). Ответ на первый вопрос затруднен неполными атрибуциями: «определение подлинности африканского искусства является особой проблемой, поскольку большая часть материалов не имеет четкого происхождения, культурной привязки или истории коллекции» [Mellor, 2007, p. 4].
7 По мнению автора, отсутствие «четких» сведений о происхождении и «культурной привязки» обусловлено теоретическими взглядами на проблему подлинности африканского традиционного искусства. Поэтому в данной статье нас будет интересовать именно теоретическая сторона дела.
8 Прежде всего обращает на себя внимание то, что применяемое к африканскому искусству понятие об аутентичности имеет явно предвзятый характер: «Западное восприятие классического африканского искусства застыло во времени. Система ценностей, которую оно применяет, иерархии, которые оно выстраивает, и каноны, которые оно признает, по-прежнему в значительной степени восходят к основополагающей книге Карла Эйнштейна “Скульптура негров” [Einstein, 1915], прославляющей “чистые пластические формы”. Между тем, другие утверждают, что западные мнения о том, что представляет собой аутентичность, сформированы устаревшим пониманием истории Африки к югу от Сахары, как до, так и после колонизации» [Crichton-Miller, 2023].
9 В сущности, о тех же «чистых пластических формах», что у Карла Эйнштейна, писал и автор первой книги по африканскому искусству на русском языке В. Марков (В. И. Матвей)1: «Негр любит свободные и самостоятельные массы; связывая их, он получает символ человека. Он не гонится за реальностью; его истинный язык, игра масс, и выработал он его в совершенстве. Массы, которыми он оперирует — элементарны; это — тяжести» [Марков, 1919, с. 36].
1.  Строго говоря, первой в мире книгой, посвященной искусству Африки, была именно книга В. И. Матвея: она закончена до смерти автора, последовавшей в 1914 г., т. е. за год до публикации труда К. Эйнштейна, но опубликована только в 1919 г.
10 Эти самые «чистые пластические формы» и «самостоятельные массы» стали настоящей сверхценной идеей европейской эстетики и критики начала прошлого века, а ее дальнейшее развитие уже к концу XX в. привело к полному распаду самой ткани изобразительности в «актуальном искусстве». Любопытно, что чуть позже публикации книги Карла Эйнштейна, в 1916 г., увидела свет теоретическая работа провозвестника всяческого распредмечивания, Казимира Малевича, «От кубизма и футуризма к супрематизму». В ней об искусстве «дикарей» он утверждал нечто, полностью противоречащее представлению о царящих там «чистых пластических формах»: «Дикарь — первый положил принцип натурализма: изображая свои рисунки из точки и пяти палочек, он сделал попытку передачи себе подобного. Этой первой попыткой была положена основа в сознании подражательности формам природы» [Малевич, 1916, с. 2].
11 Как бы то ни было, африканистское искусствоведение в течение весьма продолжительного времени было склонно не придавать особого значения культурному контексту, в котором существовало традиционное искусство. Это и является частью того «устаревшего понимания», о котором пишет Эмма Крайтон-Миллер. Суть его точно сформулировал китайский африканист Цзяин Ту: «доколониальный период — это время, к которому нельзя вернуться, а традиция — это то, что безвозвратно утрачено» [Tu, 2021, p. 377]. «Традиция» при этом понимается как синоним «первобытности».
12 Соответственно, и на представление о подлинности африканского искусства, и на понимание его места в истории мировой культуры накладываются жесткие ограничения, и до сих пор едва ли не доминирует такая точка зрения: «Подлинный африканский предмет — это по определению скульптура, созданная художником примитивного племени и предназначенная для использования этим племенем в ритуальных или функциональных целях, а не приносящая прибыль. В этом состоит одно из первых фундаментальных отличий между так называемыми примитивным искусством, к которому относится африканское искусство, и другими формами традиционного искусства, созданными специально для продажи. Все художники жили и продолжают жить за счет продажи своих работ, будь то работавший по заказу итальянский художник Микеланджело, или Бенвенуто Челлини, работавший при дворе Франциска I, или Пикассо, работавший для своих клиентов. Меценатство всегда существовало и поддерживало художников Европы и Азии, а дилеры и коллекционеры фактически являются покровителями наших современных художников. Искусство черных, даже в наши дни, — это искусство, дошедшее до нас сквозь века (первобытное искусство). Скульптор, создающий эти фетиши и маски, делает это без всякой мысли о выгоде, в том же духе, как житель Киклад выполнил идола из мрамора 5000 лет назад. Эти африканские произведения могли быть более или менее древними, а иногда даже очень недавними, поскольку три четверти населения Черной Африки все еще являются фетишистами и продолжают исповедовать эту религию. Большинство используемых ритуальных скульптур представляют собой маски, которые появляются во время религиозных танцев и общественных праздников. Есть также фигурки и большие статуи, которые, в зависимости от региона, представляют собой портреты предков или фетиши, призванные защищать деревню и ее жителей, заклинать от злых духов, против засухи и эпидемий, приносить плодородие женщинам или зло и вред врагам, такие как фетиши с гвоздями из районов Нижнего Конго» [Kamer, 2023, p. 5].
13 В этой по необходимости обширной цитате все вещи названы своими именами: африканцы («черные») — это примитивные племена, их искусство — вполне первобытное и ничем не отличается от Кикладских идолов четырех-пяти тысячелетней давности, а большая часть произведений африканского искусства — это маски. Одним из косвенных последствий такого подхода было полное игнорирование авторства произведений африканского искусства — если оно «первобытное», то и индивидуальности никакой иметь не может. Это представление, ставшее аксиомой, в частности, и вело к отсутствию четких сведений о происхождении произведений традиционного искусства, о чем пишет Стивен Меллор. Как заметила Алиса Лагамма, «к признанию достижений африканских творцов применялись иные стандарты, чем к их западным современникам» [LaGamma, 2020], и проявлялось это, в том числе, в приравнивании «традиционного» к «первобытному». В отечественной историографии отмечается та же тенденция: «Предлагаемое нами понимание «первобытного и традиционного искусства» как однопорядковых явлений открывает возможность для их противопоставления более поздним понятиям культурологии искусства: «искусство бесписьменных народов», «экзотическое искусство», «незападное искусство», «туристическое искусство» и т. д.» [Новик, 2006, с. 252].
14 Анри Камер, первый супруг Элен Лелуп2, был пионером в торговле африканским антиквариатом, и его слова точно выражают точку зрения представителей этой профессии, в чьих руках сосредотачиваются вещи из старых коллекций. Установление правила (пусть и негласного), что только старые вещи заслуживают признания их аутентичными, сулит их владельцам неслыханные коммерческие преимущества, особенно после того, как в 2014 г. на Сотбис за рекордные 12 037 000 долларов США была продана скульптура «Мастера из Сикассо» [Моргунова (Петрунько), 2022, с. 160]. С точки же зрения академического искусствоведения, подобные рассуждения вызывают устойчивые ассоциации даже не с книгами Эйнштейна и Маркова, но с куда более архаичными высказываниями Г. В. Плеханова: в написанных в 1899–1900 гг. «Письмах без адреса» — «первобытное искусство» и «искусство негров» не различаются [Плеханов, 1956, с. 80–82].
2.  Элен Лелуп (Hélène Leloup, род. 1927) — одна из ведущих коллекционеров и специалистов по искусству Африки и Океании. Награждена Орденом Почетного легиона.
15 Неловко спорить с ученым человеком, но все же уместно вспомнить, что никто ничего не знает о мыслях жителя Киклад 3-го–2-го тыс. до н. э.; но зато хорошо известно, что «примитивные племена» на территории Мали обзавелись городами (Дженне-джено, Дья) уже в III в. до н. э. Популярность же масок среди коллекционеров и, соответственно, обилие их фотографий в изданиях по африканскому искусству вовсе не служит доказательством того, что именно маски являются его наиболее многочисленными памятниками (факты говорят об обратном, что прекрасно известно любому африканисту, проводившему полевые исследования). Следует также упомянуть о том, что у многих народов изготовлением масок и скульптур заняты представители касты кузнецов, которые не имеют земельных наделов и живут — как и итальянские художники Возрождения — исключительно платой за свой труд. Единственное, в чем можно согласиться с Анри Камером, — с тем, что ритуальные артефакты могут быть сделаны совсем недавно.
16 Тут уместно напомнить, что слово «племя» (tribe, tribu), до сих пор постоянно встречающееся в публикациях, посвященных африканскому (и вообще любому традиционному) искусству, во-первых, термином не является; во-вторых, само его использование порождает слишком тесные и явно излишние ассоциации с «первобытностью» и «коллективностью», понимаемой по преимуществу как отсутствие индивидуальности3: «с концептом “племя” случилось то, что всегда бывает, когда одним термином называют разные феномены, а именно — утрата терминологической однозначности и превращение в фантом. Концепт “племя” потерял свою концептуальность. Ни этнология племени, ни социология (социальная антропология) племени, ни политология, или, точнее, политическая антропология племени не состоялись. В этнологии вместо “племени” используется термин “этнос” и его производные, а также “народ”, не имеющие стадиальной привязки и не вызывающие ассоциаций с первобытностью. В политической антропологии “племя (потестарное племя)” заменено “вождеством” и его аналогами» [Попов, 2015, с. 18].
3. Например: «…племенное искусство — это «зеркало» коллективности, только племенного, а не родового, каким является первобытное искусство, типа. Поскольку обширный коллективный художественный опыт находит выражение в обычаях, ритуалах, социально стереотипизированных ценностных установках, регламентированных нормах поведения — одним словом, во всем том, что принято именовать словом «культурная традиция», вполне логично при совмещении традиции с родовой первобытностью, с одной стороны, племенной организацией — с другой, допускать существование двух типов художественности: 1) традиционного первобытного и 2) традиционно-племенного искусства» [Новик, 2006, с. 141]. Между тем нет никаких указаний на то, что человеческие коллективы начиная с неолита были именно родовыми, т. е. представляли собой группы людей, возводящих свое происхождение к общему предку.
17 Иными словами, само понятие об аутентичности в этом случае покоится на весьма зыбком «племенном» основании. И такой подход вызывал вопросы уже в середине 1970-х гг.: «можно спросить: а как насчет предмета, созданного художником одной культурной группы, но используемого членами другой? Или предмета, созданным художником в соответствии с принятыми культурными канонами, но проданным до того, как он был использован по назначению? И как быть с объектом, созданным традиционным художником после обретения независимости, с использованием традиционных методов, но изготовленным плохо, чтобы соответствовать западным представлениям об африканской технологии? Или с предметом, выполненным в традиционной форме и из традиционного материала, но с европейской иконографией специально для европейского потребления? Или с предметом, который не был создан ни внутри культурной группы, ни из традиционных материалов, но используется и почитается в традиционном контексте? Или с объектом, по форме западным, но чье значение было преобразовано так, что оно стало частью традиционной культуры? Или с объектом, обладающим явными межкультурными атрибутами»? [Cornet, 1975, p. 52].
18 Список этих неудобных вопросов легко может быть расширен за счет тех, что появились у автора в результате знакомства с артефактами в малийских деревнях, или как следствие общения с антикварами в Бамако: а как быть в тех случаях, когда маску для туристов делает тот же резчик, который исполняет ритуальные маски, и копия решительно ничем не отличается от того оригинала, что участвует в ритуалах? Или тогда, когда местный мастер, анимист или мусульманин, делает для местной же христианской церкви ритуальный предмет в традиционных технике и стиле? Как прикажете оценивать вещи, сделанные на продажу, но отличающиеся несомненными художественными достоинствами? Или те, что сделаны на заказ, а заказчиком выступает антрополог или искусствовед? Или тот случай, когда этот антрополог и искусствовед заказывает торговцу в Maison d’Artisanat в Бамако образец конкретного типа масок из конкретного региона, и вместе с артефактом получает исчерпывающую информацию о нем?
19 «Неправильная» аутентичность
20

21 Илл. 1. Ансама Сеиба. Засов, сделанный кузнецом Ансамой Сеиба по заказу автора
22 Дерево, резьба, железо, ковка
23 Деревня Энде округа Банкасс региона Бандиагара Республики Мали
24 Март 2015 г. Фото © автора
25 Fig. 1. Ansama Seyba. A doorlock made by the blacksmith Ansama Seyba, commissioned by the author
26 Wood, carving, iron, forging
27 The village of Endé, Bankass district, Bandiagara region, Republic of Mali
28 March 2015. Photo © by the author
29 Примеров ответов на эти вопросы можно привести много, но мы ограничимся только несколькими: в январе 2016 г. кузнец из д. Энде (Endé, округ Банкасс региона Бандиагара Республики Мали) Ансама Сеиба (Seyba Ansama) сделал для автора дверной засов (Илл. 1), причем, в полном соответствии с теми правилами, которые существуют для таких случаев: после продолжительной беседы и рассказа автора о его семье у мастера сложился образ заказчика и его рода, что очень важно для догонов. Только после этого он приступил к работе.
30 С позволения мастера автор фиксировал промежуточные этапы изготовления засова (Илл. 2). В итоге он получил настоящий шедевр декоративно-прикладного искусства догонов, чье художественное качество ничуть не умаляется тем обстоятельством, что засов делался по заказу не-африканца.
31

32 Илл. 2. Промежуточная стадия работы над засовом с Илл. 1., 23 марта 2015 г.
33 Фото © автора
34 Fig. 2. Intermediate stage of work on the door lock from Fig. 1., March 23, 2015
35 Photo © by the author
36

37 Илл. 3. Кузнец Ансама Сеиба во время работы над железной фигурой всадника
38 Деревня Энде округа Банкасс региона Бандиагара Республики Мали, 10 января 2016 г.
39 Фото © автора
40 Fig. 3. Blacksmith Ansama Seyba while working on an iron figure of a horseman
41 Endé village, Bankass district, Bandiagara region, Republic of Mali, January 10, 2016
42

Photo © by the author 
43

44 Илл. 4. Фетиш. Народ догоны. Дерево, резьба, керамика. 1970–1980-е гг. (?)
45 Округ Дуенца региона Бандиагара Республики Мали
46 Фото © автора
47 Fig. 4. Fetish. Dogon people. Wood, carving, ceramics. 1970–1980s (?)
48 Douenza district of the Bandiagara region of the Republic of Mali
49 Photo © by the author
50

51 Илл. 5. Кузнец по прозвищу Косебе (Kosɛbɛ)
52 Распятие из католической церкви в д. Бенемату округа Бандиагара региона Бандиагара Республики Мали
53 Железо, ковка. 2010-е гг.
54 Фото © автора
55 Fig. 5. Blacksmith nicknamed Kosɛbɛ.
56 Crucifix from the Catholic Church in the village of Begnematou, Bandiagara district, Bandiagara region of the Republic of Mali
57 Iron, forging. 2010s Photo © by the author
58

59 Илл. 6. Маски Канага (на первом плане)
60 Бамако, фестиваль культуры догонов Огобанья, 27 января 2018 г.
61 Фото © автора
62 Fig. 6. Kanaga masks (foreground)
63 Bamako, Ogobagna Dogon Culture Festival, January 27, 2018
64 Photo © by the author
65

66 Илл. 7. Сейду (Жюстен) Гиндо. Дверь. Дерево, резьба
67 Начало 2010-х гг.
68 Деревня Энде округа Банкасс региона Бандиагара Республики Мали
69 Фото © автора
70 Fig. 7. Seydou (Justin) Guindo. Door. Wood, carving. Early 2010s
71 The village of Endé, Bankass district, Bandiagara region, Republic of Mali
72 Photo © by the author
73 Второй пример — железная скульптура, изображающая всадника, тоже выкованная Ансамой Сеиба по заказу автора4 (Илл. 3). Весь процесс ковки был зафиксирован на фото и видео. При этом присутствовал гид и консультант Малийской экспедиции ИВ РАН, антрополог Бокари Гиндо, принадлежащий к клану Гуруван, из которого в былые времена рекрутировались вожди деревни Энде (с конца 1960-х гг. вождя в деревне нет, но клан в глазах деревенских жителей сохраняет свой вождеский статус). По словам Бокари, раньше он не мог даже и помыслить о том, что сможет наблюдать процесс изготовления такой скульптуры — согласно правилам, кузнец является в дом вождя со своими инструментами, хозяева дом покидают, а кузнец остается там до окончания работы. Сам процесс ковки никто видеть не мог.
4.  Такие фигуры предназначены для алтарей предков-вождей, которые представляют собой наполненные землей горшки. В землю вкапывают железные кованные, деревянные (Илл. 4) или бронзовые фигуры. Для того, чтобы предок-вождь, который в таком сосуде живет, мог подниматься туда, служат миниатюрные лестницы.
74 Еще один пример касается использования традиционных техники и формы в христианском искусстве: в католической церкви деревни Бенемату (Begnematou, округ Бандиагара, регион Бандиагара) хранится кованное железное распятие работы кузнеца-мусульманина по прозвищу Косебе5 (Илл. 5), явно обладающее сходством с навершиями знаменитых догонских масок Канага (Илл. 6), являющихся одним из ясно читаемых символов «догонства» и широко воспроизводящихся в архитектурных рельефах и в произведениях декоративно-прикладного искусства (Илл. 7).
5.  Kosɛbɛ (яз. бамананкан) — «очень хорошо», «много». Таким образом, это прозвище означает «хороший кузнец, который много чего делает».
75 Наконец, последний пример — фетиш в Доме охотников (Donsoso) в деревне Табу (Tabou, округ Кангаба региона Куликоро Республики Мали). Это вполне современное сооружение, получающее электроэнергию от солнечных панелей, играет важную роль в традиционной культуре Мали и сопредельных стран: охотники являются элитной группой в традиционных обществах Западной Африки. На территории, где находится Дом охотников, имеется небольшое сооружение, где хранится фетиш, имеющий явственные следы жертвоприношений (Илл. 8). Его показывают посетителям, в отличие от другого, доступного только узкому кругу посвященных. Таким образом, тот фетиш, который могут видеть посторонние, имеет, в известном смысле, демонстрационный характер. Однако было бы большой ошибкой считать, что он представляет собой просто аттракцион для туристов — трудно представить находящегося в трезвом уме и здравой памяти африканца, который совершает жертвоприношения «понарошку». Очень примечателен сам фетиш — это фигура принадлежит к широко распространенному у всех этносов Республики Мали типу изображений охотников, которые отличаются от других типов скульптуры своим относительным натурализмом, и всегда рассматривались как яркий образец «аэропортного» искусства, предназначенного исключительно для туристов.
76

77 Илл. 8. Фетиш в Доме охотников (donsoso). Дерево, резьба
78 Около 2018 г. Деревня Табу округа Кати региона Куликоро Республики Мали
79 Фото © автора
80 Fig. 8. Fetish in the House of Hunters (donsoso). Wood, carving
81 Circa 2018. Tabou village, Kati district, Koulikoro region, Republic of Mali
82 Photo © by the author
83 Все эти вещи были изготовлены местными мастерами из традиционных материалов, по традиционной технологии и с применением традиционных инструментов; все они отличаются высоким художественным качеством. В случаях с Ансамой Сеиба, точно известно место и время их изготовления, не говоря уж об авторстве. Единственным нарушением традиционных правил было то, что железный всадник ковался не в доме вождя и в присутствии посторонних, т. е. ритуальным предметом он не мог стать по определению. В случае же с деревянным дверным засовом никаких нарушений не было вообще, если не считать того, что заказчиком выступил не-догон, в чьи планы использование его по назначению не входило.
84 Распятие из д. Бенемату было выковано из традиционного материала и по традиционной же технологии. Но все остальные правила, по крайней мере, по видимости, были нарушены: оно представляет собой нетрадиционный культовый предмет, выполненный кузнецом-мусульманином для христианской церкви(!). Иными словами, с точки зрения Анри Камера, эта скульптура ни в коем случае не может быть признана аутентичной и, скорее всего, вообще не должна существовать. Но она является отражением многих культурных тенденций, которые сейчас действуют в Стране догонов, да и, пожалуй, во всей Республике Мали. Одной из них является отсутствие религиозных конфликтов, которое было бы полным, если бы не джихадисты, которые с 2012 г. регулярно совершают террористические атаки на малийские города и деревни.
85 В некоторых случаях, можно говорить даже о межконфессиональном сотрудничестве. К примеру, в деревне Йаджанга (Yadianga, округ Коро региона Бандиагара) страждущих исцеляет католический священник о. Габриель Сагара. В ожидании чуда те живут в лагере в паре километров к югу от деревни. Там поддерживаются идеальный межконфессиональный мир: в лагере живут христиане, мусульмане и приверженцы традиционных религий, и никто никого не побуждает к обращению в христианство. «Религия не имеет значения, важна вера», — говорят в Йаджанга. Люди приходят туда со всей Республики Мали и из соседних стран (подробнее об этом см.: [Куценков, Ванюкова, Лаврентьева, 2019, с. 34–35]). Изготовление кузнецом-мусульманином распятия для христианской церкви, чьи формы явно связаны с традиционными языческими масками, несомненно, находится в том же ряду примеров межконфессионального сотрудничества, что и чудеса о. Габриеля в Йаджанга: христианство визуализируется руками кузнеца-мусульманина и посредством форм традиционной религии6]. Поэтому-то эта вещь и признается догонами «своей», а их слово является в данном случае решающим.
6.  Ислам также получает визуальное воплощение в формах, связанных с традиционной религией. Подробно об этом см.: [Куценков, 2022; Kutsenkov, 2024
86 Фетиш из деревни Табу представляет собой, согласно распространенным стереотипам, типичное изделие сувенирной индустрии, однако он не просто признан традиционной культурой «своим», но играет в ней весьма заметную роль.
87 Есть еще один стереотип, влияющий на представления об аутентичности традиционного искусства: «парадигма “одно племя, один стиль” с начала двадцатого века служила основой для торговли африканским искусством, а также для искусствоведческих рассуждений о нем» [Gagliardi, Biro, 2019, p. 5].
88 Как мы только что видели, во-первых, понятие «племя» точно определенного значения не имеет. Во-вторых, широкое применение этой «парадигмы» привело к тому, что огромное количество памятников традиционного искусства, которые носителями этих культур воспринимались как «свои», исключались из музейных экспозиций и не рассматривались искусствоведами (подробно об этом см.: [Куценков, 2023, с. 180]). Не то чтобы их считали подделками — их просто не помещали (и часто по-прежнему не помещают) в ряд несомненных «подлинников», и тот взгляд на подлинность памятников африканского искусства, что столь откровенно был выражен Анри Камером, несмотря на резонные возражения, до самого недавнего времени царил в африканистике безраздельно, и до сих пор продолжает доминировать в экспозиционной практике.
89 Эволюция понятия
90 Но с конца 90-х гг. все большее распространение получает иная точка зрения, отвергающая представления о том, что только «старое» искусство представляет художественную и этнографическую ценность; высказывается даже едва ли не еретическое мнение, что сделанные на продажу туристам вещи тоже могут иметь высокое художественное качество: «…под влиянием туризма произошел взрыв производства и торговли предметами культуры, такими, как двери, маски, статуэтки или замки. Но эти вещи, к которым историки африканского искусства часто относятся с презрением, вписываются в стиль догонов и выполнены при помощи традиционных инструментов. Они могут быть меньших размеров, чтобы поместиться в чемодане туриста, и производиться в больших количествах, но они по-прежнему представляют собой значительное культурное и художественное явление» [Beek, 2007, p. 254].
91 Примечательно, что такие нетрадиционные взгляды на традиционное искусство принадлежат тем исследователям, что много работали в поле, а противоположные — по преимуществу кабинетным специалистам и антикварам. Волтер ван Беек работал в Мали на протяжении не одного десятка лет. Таким образом, его «еретические» представления об африканском искусстве являются результатом полевого опыта, и, строго говоря, опровергнуть их можно только на основании другого полевого опыта. Этнологи и антропологи никогда и не сомневались в том, что африканские культуры продолжают жить и развиваться в современных условиях, и то, что традиционное искусство меняется, ничуть не делает его менее аутентичным — в качестве образца такого подхода можно упомянуть книгу Рене Бравманна «Ислам и племенное искусство в Западной Африке» [Bravmann, 1974].
92 Между тем, как уже говорилось выше, музейная и собирательская практики все еще придерживаются «архаичного» взгляда на африканское искусство, и тем самым во многом способствуют его сохранению. Происходит это отчасти по необходимости, музейным кураторам приходится помещать эти вещи в существующий контекст: «существует мнение, что «настоящих» африканцев больше не существует, следовательно, «настоящего» африканского искусства тоже нет. Эту идею поддерживают музейные экспозиции африканских предметов рядом с произведениями доисторических и вымерших народов, давая зрителю ощущение, что этих африканских народов также больше не существует» [Brockmeyer, 2021, p. 3].
93 И далее: «пока западный мир продолжает коллекционировать африканское искусство, отделяя его от той современной, цивилизованной Африки, что существует сейчас, будут преобладать и идеи, связанные с западными фантазиями об «аутентичности», те, что формируют спрос и музейные коллекции. Учреждения, занятые коллекционированием [африканского искусства. — П. К.], должны пересмотреть свою собственную собирательскую практику, определения, а также те методы экспонирования, которые могут способствовать формированию вредных, репрессивных стереотипов о современных африканцах» [Brockmeyer, 2021, p. 26].
94 Ярким примером ложного определения и может быть словосочетание «племенное искусство», автоматически отбрасывающее африканскую скульптуру и маски в первобытную эпоху, что и порождает «репрессивные стереотипы». К таковым можно смело причислить рассуждения А. Камера относительно «первобытности» африканских «племен».
95 Есть еще одна проблема, относящаяся к музейной практике: на первый взгляд, существует большая разница между этнографическим музеем и музеем искусства. Для первого «аутентичность» в том смысле, что она предполагает участие того или иного экспоната в ритуалах, действительно, имеет решающее значение; для второго важнейшим из критериев отбора вещей в коллекцию является художественное качество. Однако на деле большой разницы между ними нет: этнография фиксирует культуру того или иного этноса или целой страны, а искусствознание — художественную часть все того же живого потока культуры. Поэтому-то понятие «племенного искусства» представляет собой неоправданное сужение источниковой базы, и этнографии, и искусствознания, отсекая от нее все современные, но вполне аутентичные артефакты.
96 В последнее время наметилось и понимание того, что старые музейные экспозиции и частные коллекции являются не столько отражением культуры африканских народов, сколько эстетики раннего авангарда: «в Англии коллекционер и дилер Дэвид Малик… отмечает “сильное влияние [европейского] авангарда XXвека” на предпочтения коллекционеров, а также то, что большая известность современного африканского искусства помогает зрителям понять, что существует множество историй и традиций. Живущая в Лондоне Аденике Косгроув, основательница ÌMO DÁRA7 (и сама по происхождению йоруба), в настоящее время “увлечена камерунским искусством”. “Мы наблюдаем изменение вкусов”, — говорит она. “То, что мы когда-то считали уродливым, теперь привлекает многих коллекционеров”» [Crichton–Miller, 2022].
7.  Цифровой ресурс для коллекционеров и любителей африканского искусства: ÌMỌ̀ DÁRA. URL: >>>>
97 Правда, можно заподозрить, что прозрения эти связаны не только с осознанием всей сложности африканского искусства. Дело тут, возможно, в другом: рынок старых африканских вещей неуклонно сокращается, поскольку рано или поздно они оседают в музеях, откуда уже не продаются. Косвенным свидетельством в пользу истинности такого вывода служит взрывной рост цен на традиционное искусство — например, проданной в 2014 г. за баснословные деньги скульптуры Мастера из Сикассо (см. выше). Рекорд до сих пор не побит, но другие примеры тоже впечатляют. Так, в 2022 г. на парижском аукционе Christie’s была продана коллекция ювелира и галериста Мишеля Перине (Michel Périnet). Цена ее составила 66,1 млн евро за 61 лот, что намного превышает первоначальную оценку в 17–23 млн евро [Crichton-Miller, 2023].
98 Возможно, немаловажную роль в росте цен на африканское искусство сыграло и то, что сейчас все быстрее развивается движение за возвращение культурных ценностей в Африку: «после выступления президента Франции Эммануэля Макрона в Буркина-Фасо в ноябре 2017 года, в котором он пообещал добиться “временного или постоянного” возвращения из французских музеев на африканский континент наследия, награбленного в колониальную эпоху, в течение пяти лет другие страны и учреждения по всему миру начали тщательно изучать свои коллекции» [Crichton-Miller, 2023].
99 Тревожные для арт-рынка звоночки уже прозвучали: в июне 2020 года на парижском аукционе Christie’s были проданы две скульптуры игбо (Нигерия), приобретенные известным коллекционером Жаком Кершашем (Jacques Kerchache) в 1968 или 1969 годах, в разгар войны в Биафре. Подозревали, что они были крадеными. Аукционному дому Christie’s удалось опровергнуть это обвинение, и статуи были проданы за 212 500 евро. Но годом раньше, в марте 2019 г., аукцион африканских артефактов в Нанте был частично отменен из-за протестов африканских активистов: 27 предметов, не выставленных на продажу, позже были приобретены группой французских дилеров во главе с парижским галеристом Робером Валлуа (Robert Vallois) и переданы в дар Малому музею рекады (Республика Бенин)8.
8.  Petit Musée de la Récade. Музей был открыт 1 декабря 2015 г. в пригороде Абомея, столицы Республики Бенин, во многом благодаря усилиям Робера Валлуа. Музей посвящен посоху рекад — символу власти царей Дагомеи.
100 Таким образом, число старых вещей, «освященных» авторитетом первых коллекционеров и деятелей раннего авангарда, во-первых, далеко не безграничен и постоянно вымывается с арт-рынка, а во-вторых, угроза их конфискации проступает все явственнее. Понятно, что это может привести к резкому сокращению рынка, и его надо наполнить новыми вещами.
101 Не случайно новые собрания африканского искусства, те, что формируются в странах, никогда не бывшими колониальными державами, создаются уже на иных принципах. Так, африканские коллекции имеются в Национальном музее Китая в Пекине и в основанном в 2010 г. музее Института африканских исследований Чжэцзянского педагогического университета. Уже упоминавшийся выше китайский африканист Ц. Ту следующим образом сформулировал те принципы, которыми руководствуются китайские музеи: «большая часть китайских коллекций, возможно, является копиями в глазах тех коллекционеров и торговцев, которые считают, что подлинное африканское искусство в значительной степени вымерло из-за уменьшения числа активных традиционных резчиков и ритуальных практик. Однако идеологическая структура и колониальная история аутентичности теряют в Китае влияние и значение, где все, произведенное и привезенное из Африки, считается “подлинно африканским”» [Tu, 2021, p. 383].
102 Автору китайская точка зрения ближе, чем ригористическая «колониальная история аутентичности», однако с существенными ограничениями: в некоторых случаях речь действительно может идти о подделках, причем, поощряемых и распространяемых на правительственном и международном уровне. К примеру, в 1993 г. Правительство Мали при участии ЮНЕСКО основало культурную миссию в г. Бандиагара. Ее сотрудники разъезжали по Стране догонов и развозили по деревням альбомы с изображениями тех самых типов скульптуры, что отвечали представлениям туристов о том, каким «должно быть» традиционное искусство догонов. Понятно, что произведения, созданные в результате такого наивного «использования этнографического дискурса в туристических целях» [Gaugue, 2013, p. 7], трудно считать оригинальными, и они ближе к подделкам, чем к подлинникам. Наконец, существует еще массовое производство сувениров, но эти типовые изделия явно не являются произведениями искусства, тем более, традиционного.
103 Заключение
104 Как мы видели, долгое время доминировала и отчасти продолжает доминировать точка зрения, согласно которой полностью аутентичным памятником африканского искусства может быть признан только тот, что был сделан в доколониальную эпоху и прошел «апробацию» в коллекциях авангардистов начала прошлого века, или ранних коллекционеров вроде Елены Рубинштейн; тот предмет, который видели или, по крайней мере, могли видеть Брак, Пикассо, Вламинк или Матисс. При этом, художественное качество таких памятников вовсе не обязательно должно быть безукоризненным — на аукционах оплачивается не эстетика, а провенанс. Старых вещей мало и стоят они дорого, но обладание ими создает своего рода монополию не только на владение «правильным» африканским искусством, но и на «правильное» знание о нем.
105 Первые сомнения в истинности такого подхода, характерного для антикваров, галеристов и музейных хранителей, были высказаны еще в 1970х гг.; к концу первой четверти XXI века тенденция к пересмотру критериев аутентичности усилилась, что не в последнюю очередь было обусловлено постепенным истощением рынка «правильного» искусства и все усиливающимися политическими требованиями возвращения в Африку награбленных в колониальную эпоху культурных ценностей. Кроме того, с 90-х гг. прошлого века начали формироваться музейные собрания в тех странах, которые не имели колоний в Африке (КНР). Все это требует нового насыщения арт-рынка и изменения подходов к нему. Таким образом, проблема аутентичности африканского искусства оказывается сложным и противоречивым клубком, где коммерческие и даже политические интересы тесно переплетены с сугубо академической проблематикой.
106 Точка зрения автора на проблему аутентичности традиционного искусства была сформулирована еще в 2014 г. в предисловии к сборнику «Оригинал и повторение: Подлинник, реплика, имитация в искусстве Востока» [Куценков, 2014, с. 4–15]: если речь идет о древности, то все вопросы снимает сам почтенный возраст артефактов, особенно в тех случаях, когда он подтвержден прямыми датировками. Но гораздо сложнее дело обстоит с поздними памятниками: из научного оборота выводится множество памятников африканского искусства, созданных в колониальную и постколониальную эпоху, хотя они несомненно были созданы в Африке и самими носителями культуры распознаются как «свои». Но с точки зрения нормальной академической практики и простого здравого смысла, критерии аутентичности традиционного искусства должны определяться по преимуществу именно носителями традиции. Иными словами, если современный африканец бережно хранит статую предка, сделанную в прошлом году взамен старой, пришедшей в негодность — значит, это подлинник.

Библиография

1. Аутенти́ческий. Толковый словарь Ожегова. С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. 1949–1992. URL: https://dic.academic.ru/dic.nsf/ogegova/8162 (accessed 03.06.2024).

2. Куценков П. А. Предисловие. Оригинал и повторение: Подлинник, реплика, имитация в искусстве Востока: Сборник статей. Ред.-сост. П. А. Куценков, М. А. Чегодаев. Москва: ГИИ, 2014. С. 4–15

3. Куценков П. А., Ванюкова Д. В., Лаврентьева Н. В. Экспедиция в Республику Мали (Страна догонов, регион Мопти) в январе 2019 г. Вестник Института востоковедения РАН. 2019. № 2 (8). С. 25–38.

4. Куценков П. А. Традиционная культура догонов (Мали) в контексте цивилизации ислама. Восток (Oriens). Афро-азиатские общества: история и современность. 2022. № 5. C. 135–145. DOI: 10.31857/S086919080021623-2

5. Куценков П. А. Образ африканского искусства в Европе. Первые коллекции и достоверность источников. Восточный курьер. 2023. № 2. DOI10.18254/S268684310026748-0. С. 160–182

6. Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм. Москва, 1916. 35 c.

7. Марков В. (В. И. Матвей). Искусство негров. Петербург: Отд. изобразительных искусств Нарком. по прос., 1919. 153 с.

8. Моргунова (Петрунько) О. А. Африканское искусство на аукционе Сотбис: история, рассказанная охотником или львом? Россия–Африка: от устной истории к постколониальному нарративу: сборник мат-лов Всероссийской конф. с межд. участием 18‒20 мая 2022. Ярославль, 2022. С. 157‒164

9. Новик Ю. О. Культурологические исследования первобытного и традиционного искусства в странах Западной Европы и США (кон. XIX–XX вв.). Дисс. …д-ра культурологии: 24.00.01. РГПУ им. А. И. Герцена, СПб, 2006. 258 c.

10. По́длинник. Толковый словарь Ожегова. С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. 1949–1992. URL: https://dic.academic.ru/dic.nsf/ogegova/165710 (accessed 03.06.2024).

11. Плеханов Г. В. Письма без адреса. Искусство и общественная жизнь. М.: Худлит, 1956. 248 с.

12. Попов В. А. Концепт «племя», или этничность и потестарность «в одном флаконе». Петербургские славянские и балканские исследования. 2015. № 2. С. 13–20 .

13. Authenticité. Larousse. 2024. URL: https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/authenticité/6558 (accessed 03.06.2024).

14. Authenticity. Oxford English Dictionary. 2024. URL: https://www.oed.com/search/dictionary/?scope=Entries&q=authenticity (accessed 03.06.2024).

15. Beek W. E. A. van. Tourisme et patrimoine au Mali. Destruction des valeurs anciennes ou valorisation concertée? Geographica Helvetica. 2007. No. 62(4). Pp. 249–258.

16. Bravmann R. A. Islam and Tribal Art in West Africa. London: Cambridge University Press, 1974. 208 p.

17. Brockmeyer K. N. Art by Intention and Art by Appropriation: “Authenticity,” Western Encounters, and Ethics of Collection and Display of African Art. 2021. Honors Program Theses. 457 p. URL: https://scholarworks.uni.edu/hpt/457 (accessed 03.06.2024).

18. Cornet J. “African Art and Authenticity.” African Arts. 1975. Vol. 9. No. 1(52). Pp. 52–55. URL: https://doi.org/10.2307/3334983 (accessed 03.06.2024).

19. Crichton-Miller E. Classical African Sculpture Keeps Moving with the Times. 03.07.2023. Apollo the International Art Magazine. URL: https://www.apollo-magazine.com/classical-african-sculpture-market-provenance/ (accessed 03.06.2024).

20. Crichton-Miller E. A Question of Ethics — the Market for African and Oceanic Art. Apollo the International Art Magazine. 20.07.2022. URL: https://www.apollo-magazine.com/the-market-for-african-and-oceanic-art/ (accessed 25.02.2023).

21. Einstein C. Negerplastik. Leipzig: Verlag der Weißen Bücher, 1915.

22. Gagliardi S. E., Biro Y. So, What Do We Do Now? African Arts. 2021. Vol. 54. No. 2. Pp. 8–11.

23. Gaugue A. Du savoir ethnologique au produit touristique. Géographie et cultures [En ligne]. 2009. No. 70. mis en ligne le 14 mai 2013, consulté le 22 avril 2016. URL: http://gc.revues.org/2333 (accessed 03.06.2019).

24. Genuineness. Oxford English Dictionary. 2024. URL: https://www.oed.com/search/dictionary/?scope=Entries&q=genuineness (accessed 03.06.2024)

25. Kamer H. The Authenticity of African Sculpture. Sarcelles, France: Imprimerie de Sarcelles, 1974. 26 p. URL: https://www.randafricanart.com/files/Henri_Kamer.pdf (accessed 03.06.2019).

26. LaGamma A. Naming Rights—Anonymity and Attribution in African Art. Apollo the International Art Magazine. 5 Dec. 2020. URL: https://www.apollo-magazine.com/anonymity-attribution-historical-african-art/ (accessed 25.02.2023).

27. Mellor S. From Delicious to Not Quite Right: Subtleties in Discerning the Authenticity of African Art. American Institute for Conservation of Historic & Artistic Works Objects Specialty Group Postprints. 2007. Vol. 14. Pp. 4–31.

28. Kutsenkov P. A. Islamic Influence and Dogon Cultural Synthesis: Redefining Cultural Dynamics in Mali. Journal of Contemporary Rituals and Traditions. 2024. Vol. 2. No. 1. Pp. 49–60. DOI: 10.15575/jcrt.447.

29. Tu J. The Things We Now Call Fake Will in the Future Become Authentic Objects: Global African Art Markets and the Space and Time of the Fake. Journal of African Cultural Studies. 2021. No. 33(3). Pp. 377–386.

Комментарии

Сообщения не найдены

Написать отзыв
Перевести