Везде
Mariano Fortuny’s Orientalism and its Influence on Russian Artists at the Turn of the 19th–20th centuries
Table of contents
Annotation Estimate Publication content
References Comments
Share
QR
Metrics
Mariano Fortuny’s Orientalism and its Influence on Russian Artists at the Turn of the 19th–20th centuries
Annotation
PII
S268684310010395-2-1
DOI
10.18254/S268684310010395-2
Publication type
Article
Status
Published
Authors
Maria R. Moroz 
ORCID: 0000-0002-3157-9647
Edition
Issue 1-2
Pages
170-179
Abstract

The work of Mariano Fortuny, one of the most famous artists of Spain in the mid–19th century, and his influence on Russian artists is still a little-studied topic. Traces of the influence of his genre scenes, inspired by the Eastern exotic, can be found in the works of a large number of his students, followers and imitators.The works of the Spanish painter were incredibly popular among Russian artists and collectors. So, in the collections of Dimitry Botkin and Sergey Tretyakov several Fortune masterpieces appeared, the famous teacher of the Imperial Academy of Arts Pavel Chistyakov spoke about his paintings in his classes, which is connected with the fascination with the orientalist themes of his students Ilya Repin and Vasily Polenov. Mikhail Vrubel also reproduced in his early works the ornamental style of Fortuny. The article examines how the work of the Spanish artist has become a landmark of high skill for young students of the teacher of the Imperial Academy of Arts Pavel Chistyakov.

Keywords
Orientalism, Mariano Fortuny, Ilya Repin, Vasily Polenov, Pavel Chistyakov, Mikhail Vrubel, Sergey Tretiakov, Dimitry Botkin, Morocco, the Battle of Tetuan, Spanish art, orientalist art, orientalist painters
Received
14.07.2020
Date of publication
31.07.2020
Number of purchasers
29
Views
3411
Readers community rating
5.0 (1 votes)
Cite   Download pdf
Additional services access
Additional services for the article
Services benefits
100 RUB / 1.0 SU
1

Ориентализм и Фортуни
2 Испанское искусство от Эль Греко до Сальвадора Дали детально исследовано в русской историографии. Но удивительным образом в этой единой хронологической линии от середины XVI столетия до конца XX в. остается малоизученной область второй половины XIX в. Может показаться, что после смерти Франсиско Гойи в 1828 г. в испанском искусстве не было мастеров, достигших европейской славы, и яркой вспышкой после долгого молчания стали лишь работы Пабло Пикассо, представленные для первой персональной выставки в Париже в 1901 г. Но это далеко не так.
3 Восполнить этот временной пробел была призвана выставка «Импрессионизм и испанское искусство», проходившая в московском Музее русского импрессионизма с 10 октября 2019 по 26 января 2020 г. Имена Мариано Фортуни (1838–1874), Игнасио Сулоаги (1870–1945), Хоакина Сорольи-и-Бастиды (1863–1923), Эрменехильдо Англады–Камарасы (1871–1959) снова привлекли внимание исследователей. И не случайно — творчество этих мастеров было знакомо русскому зрителю начала ХХ в., а репродукции их работ воспроизводились в русских изданиях. Так, в период с 1901 по 1904 г. в журнале «Мир искусства»1 было опубликовано девять обзоров выставок с участием испанских художников.
1. «Мир искусства» — ежемесячный иллюстрированный художественный журнал, посвященный творчеству русских символистов и являвшийся органом одноименного объединения. Издавался в Петербурге с 1898 по 1904 гг.
4 Одним из самых популярных испанских живописцев в конце XIX в. в среде русского художественного сообщества был Мариано (Мариà) Фортуни (Mariano [Marià] Josep Maria Bernat Fortuny i Marsal; 1838–1874). Родившись в Реусе в простой плотницкой семье, Мариано с самого раннего возраста интересовался рисованием. Его художественное образование начиналось в местной художественной школе под руководством каталонского художника Доменека Соберано (Domènec Soberano; 1825–1909). После смерти родителей в возрасте 14 лет он вместе с дедушкой переехал в Барселону и поступил в Школу изящных искусств, где он учился у популярных в то время художников-назарейцев: Мануэля Мила-и-Фонтаналс (Manuel Milà i Fontanals; 1810–1883) и Льюса Ригалта (Lluís Rigalt i Farriols; 1814–1894). В конце обучения Фортуни смог выиграть конкурс и получил грант от правительства Барселоны на двухлетнюю поездку в Рим. Италия стала для художником второй родиной, здесь раскрылся его талант, проявилась виртуозная живописная манера изображать световые эффекты и мельчайшие детали. Фортуни прожил всего 36 лет и умер в Риме от малярии.
5 «По мастерству исполнения, положительно нет никого между современными европейскими живописцами, кто мог бы соперничать с Фортуни. ...Манера его, в высшей степени разнообразная: то размашистая и бойкая донельзя, то замечательно оконченная, поражает своими контрастами, приводит в недоумение неожиданностями. Это Мейссонье и Гойя, непостижимым образом слившиеся в лице одного художника», — написал о его творчестве Аполлон Матушинский в статье 1883 г. [Матушинский, 1883, с. 414].
6 Известность Фортуни составила не только совершенная техника исполнения, но и ориенталистская направленность его работ, особенно популярная во второй половине XIX в.
7 Интерес к Ближнему Востоку в Европе нарастал постепенно, еще с XVIII — начала XIX в. появлялись работы, в которых художники по–своему перерабатывали этот интерес, изображая при этом не реальный Восток, а некий опоэтизированный воображаемый мир, противопоставлявшийся унылой действительности. В число мотивов входила и женская обнаженная натура в интерьерах гарема (подобно «Турецкой бане» Жана Огюста Доминика Энгра; 1862), и образы сладострастной жизни ассирийских правителей (как в «Смерти Сарданапала» Эжена Делакруа; 1827), и другие — откровенно эротические — темы. Во второй половине XIX в. художники начинают открывать реальный Восток. В 1832 г. Делакруа (1798–1863) отправляется в Северную Африку, Жан Леон Жером (1824–1904) уезжает сначала в Стамбул (1853г.), а позже — в Египет (1856г.), Сирию (1862г.) и Палестину (1868 г.). Так изображения фантазийного Востока уступили место личным впечатлениям художников и многочисленным зарисовкам, выполненным с натуры.
8 В Испании восточная культура воспринималась двояко — с одной стороны, как часть собственного национального наследия, с другой — как нечто, пусть и когда–то близкое, но все же незнакомое. Когда в 1859 г. между Испанией и Марокко вспыхнула война2, молодой художник Мариано Фортуни вынужден был отправится на нее по требованию Городского совета Барселоны (ему только исполнился 21 год). Художник в это время находился в своей двухлетней учебной поездке в Риме и еще до того, как назначенный период гранта закончился, Городской совет Барселоны поручил молодому стипендиату важное задание — исполнить несколько картин, которые отобразили бы кульминационные эпизоды войны. Для поездки в Северную Африку и сбора необходимой информации ему была оказана дополнительная финансовая помощь и в конце 1860 года Фортуни покинул Рим и после недолгого пребывания в Барселоне прибыл в Тетуан 12 февраля.
2. Испано–марокканская война (1859–1860 гг.) между Испанией и Марокко велась в северной части Марокко. После победы испанцев в битве при Тетуане марокканцы запросили мира; подписание мирного договора состоялось в Вад-Расе.
9

Марокканские впечатления
10 Война не была интересна живописцу: большую ценность для него представлял сам Марокко с его ярким светом и многообразием красок. Художник много работал на пленэре, стараясь запечатлеть увиденное с предельной точностью. Итоговой для марокканских впечатлений картиной стала «Битва при Тетуане», написанная в 1862–1865 гг. (см. Илл. 1). И хотя сам автор так и оставил ее незавершенной из–за трудностей в определении пропорций фигур переднего и заднего плана и не полной цельности всей композиции, в этой огромной работе можно увидеть несколько характерных приемов, которые станут отличительными приемами Фортуни. Это и яркая симфония цветовых пятен, и изображение «рыхлого», местами не прописанного неба и, конечно, внимание к мельчайшим деталям, которые художник передает с ювелирной точностью.
11

Илл. 1. Мариано Фортуни. Битва при Тетуане. 1862–1865. Холст, масло. 300 × 972. Фото: © Национальный музей искусства Каталонии, Барселона
12 Этюды, сделанные во время поездки в Марокко, открыли Фортуни путь к славе. В 1860 г. он показал их известному парижскому арт-дилеру Адольфо Гупилю (1806–1893) и, получив положительный отклик, стал поставлять ему работы. А в 1866 г., когда цены на картины Фортуни сильно взлетели, маршан заключил с ним контракт, по которому художник обязался создавать картины лишь на темы, определяемые для него Гупилем. И с 1866 г. до самой смерти основными сюжетами творчества Фортуни становятся ориенталисткие и исторические картины. «Именно в этот период Фортуни создает множество авторских копий своих полотен “Собиратель гравюр”, “Арабская фантазия” или “Марокканский кузнец”», — пишет исследователь творчества Фортуни Сантьяго Альколеа [Альколеа, 2019, с. 44]. По контракту все новые картины Фортуни могли продаваться только через галерею Гупиля, но в награду за эти кабальные обязательства художник получал большой гонорар. Кроме того, арт-дилер был заинтересован в продвижении художника (хоть и для коммерческой выгоды), поэтому он организовывал ему персональные выставки, благодаря которым еще при жизни Фортуни смог добиться международного признания.
13 Через Гупиля Фортуни познакомился с Жаном-Луи-Эрнестом Мейсонье (1815–1891) и Жаном-Леоном Жеромом (1824–1904). Восхищаясь оптическим совершенством и неотразимой «сделанностью» их работ, в своих картинах он стремился достичь такой же филигранности деталей, но при этом сохранить живописную небрежность при изображении игры света и вибрации воздуха.
14

Знакомство русских художников с Фортуни
15 В 1862 г. Фортуни отправляется в Рим, где в то время находился русский художник Павел Чистяков (1832–1919), отправленный в Италию (с 1862–1870 гг.) в качестве пенсионера от Императорской художественной Академии. По мнению выдающегося знатока искусства XIX в. Михаила Алленова, здесь пути художников пересеклись: Фортуни брал у Павла Чистякова уроки (русский художник был старшего его на шесть лет) [Алленов, 1993, с. 45]. И хотя мы не располагаем документами, способными подтвердить это утверждение, интересно, что Павел Чистяков действительно говорил о Фортуни своим ученикам. Во многом благодаря его рассказам и многочисленным упоминаниям и появился интерес к работам Фортуни у художников следующего поколения (у Ильи Репина, Василия Поленова, а позже у Михаила Врубеля и Валентина Серова). Его эксперименты в работе тонкой кистью и графическим штрихом, а также страсть к деталям и орнаментам вдохновляли многих молодых художников на эксперименты с формой.
16 В 1875 г. Василий Поленов писал о произведениях Фортуни своему учителю Павлу Чистякову: «Они мною совсем овладели, я только их теперь и вижу. Что за новый, небывалый взгляд на картину. Какая особенная композиция, какой удивительный рисунок, какие интересные цвета. Я помню, как вы высоко ставили этого художника. Вы как-то, говоря про его картины, выразились, что от них сияние идет, и действительно правда» [Поленов, 1964, с. 99–100]. Возможно, под влиянием общей моды на ориентализм, Поленов так увлекся восточной тематикой, что вскоре (в 1881–1882 гг.) и сам отправился в Сирию, Палестину и Египет. Собранный в поездке материал художник использовал для создания своих известнейших полотен: «Христос и грешница» (1888), «Тивериадское озеро» (1889), «Среди учителей» (1896). Как писал художник Александр Головин (1863–1930), эти работы Поленова «вызывали в то время почти такой же восторг, как произведения знаменитого Фортуни. В них было столько света и ярких красок, что по сравнению с ними живопись передвижников казалась чем-то вроде фотографии» [Головин, 1940, с. 4].
17

Однокурсник Поленова Илья Репин (1944–1930) в переписке со своим учителем Иваном Крамским (1837–1887) неоднократно упоминал имя Фортуни как гения своего времени: «Не успеешь опомниться от разнузданной свободы импрессионалистов (Манэ, Монэ и др.), от их детской правды, как на горизонте шагает гигантскими шагами Фортуни, шагает и увлекает всех. Все нации бегут за ним, с готовностью даже погибнуть, отрекшись от самих себя. Что тут толковать о своем маленьком таланте, когда перед вами шагает гений XIX века — вперед! Да здравствует Фортуни!» [Письмо И. Е. Репина... 1949, с. 99–100]. Корреспондент великого русского художника отвечает на эти восторги: «Фортуни увлек всех естественно. Так он пишет натурально, еще бы не увлечь. Я видел его одну вещь, которую купил Боткин. Совершенно понимаю, что он нравится больше всех, он пишет наивно, натурально и, стало быть, оригинально. Только он не сродни нам, а понимать его я могу» [Письмо И. Н Крамского... 1949, с. 103].
18

Как бы любимый педагог ни дистанцировался от нового явления в искусстве, Репин поддался обаянию испанского мастера. В 1876 г. Илья Ефимович Репин создает «Негритянку», в которой многие исследователи усматривают влияние африканских этюдов Мариано Фортуни [Нестерова, 2019, с. 44] (Илл. 2). Ведь и в «Арабском дворике» (1865 г.), и в «Курильщике опиума» (1869 г.), и в «Марокканцах» (1872–1874 гг.) испанский художник передает атмосферу Востока через людей, красочные одежды, яркие интерьеры.
19

Илл. 2. И. Е. Репин. Негритянка. Конец 1875 – начало 1876 г. Х., м. 115 × 92. Фото: © Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
20 «Курильщик опиума» у Фортуни представлен на фоне роскошного восточного ковра, тело героя прикрыто обрезами разных цветов ткани, а в руках он держит длинную трубку. Пространство вокруг курильщика декоративно, оно кажется одним ярким узором (Илл. 3). В «Марокканцах» он изображает необычную сцену — нищие у стены (это кормящая мать, которую он рисует с открытой грудью) в окружении двух мужчин: один восседает на лошади, другой, словно стражник, стоит у стены с длинным ружьем на плече. Герои показаны на контрасте — беззащитные мать и дитя рядом с вооруженными мужчинами. Арабы в этой сцене визуально воплощают идею власти (Илл. 4).
21

Илл. 3. Мариано Фортуни. Курильщик опиума. 1869. Х., м. 38,4 × 49,8. Бумага, акварель. Фото: © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
22

Илл. 4. Мариано Фортуни. Марроканцы. 1872–1874. Д., м. Фото: © Национальный музей Прадо, Мадрид
23 В отличие от Фортуни, Репин никогда не был в Марокко; квинтэссенцией Востока стала для него мастерская испанского художника в Париже, где можно было увидеть привезенные из африканских поездок ковры, восточные ткани, керамику и оружие. Вслед за Фортуни Репин выбирает для картины «Негритянка» нетрадиционную для русского художника темнокожую модель. Все предметы быта — свидетельства иной культуры: роскошный красный ковер, кальян, столик с мавританским орнаментом. Спокойный взгляд и неподвижная поза модели передают ощущение застылой архаики восточного мира. Современники высоко оценили портрет: «Вещь эта написана прекрасно во всех отношениях и служит лучшим доказательством, что пребывание художника в Париже не прошло для него бесследно и что в технике искусства сделаны им большие успехи», — писал А. М. Матушинский (см. [Матушинский, 1876]). Важная деталь: русская художественная критика ценила Фортуни прежде всего как новатора с технической стороны, про содержательную же составляющую его работ многие высказывались критически.
24 Если знакомство Чистякова и Фортуни не имеет достоверных подтверждений, то первая встреча Репина с мастерской Фортуни задокументирована русским художником в переписке с Крамским (от 26 сентября 1873 года). Художники повстречались в Риме в 1873 году во время пенсионерской поездки Репина. А в 1875 г. в Париже Репин посетил посмертную выставку умершего годом раньше Фортуни. Это событие произвело на русского живописца большое впечатление; в автобиографической книге он писал: «Фортуни поразил всех современных художников Европы недосягаемым изяществом в чувстве форм, колорите и силе света» [Репин, 1964, с. 323].
25 Интерес к творчеству испанского художника распространился на учеников Репина и Чистякова. Так, во время учебы в Императорской художественной Академии3 находившийся под сильным влиянием Фортуни Михаил Врубель особенно пристрастился к акварели. В это время он создал работы «Старушка Кнорре за вязанием» (1883), «Гамлет и Офелия» (1884), «Натюрморт. Ткани» (1883)4. «Акварель, если будет так идти, как идет, то будет действительно вроде дорогой работы Фортуни, кличка которого все более за мною утверждается в Академии», — сообщал Михаил Врубель в письме сестре Анне о работе «Натурщица в обстановке Ренессанса» 1883 г. [Письмо М. А. Врубеля... 1976, с. 43]. В этом рисунке Врубель уделяет особое внимание орнаменту — натурщица сидит на старинном резном стуле, позади нее средневековый гобелен с растительными мотивами, а ее тело окутано дорогой парчой (Илл. 5). То, как исполнена эта акварель, очень походит на описание Матушинского техники Фортуни: «Прежде всего поражаешься непривычным сочетаниям цветов, радужным блеском красок, чрезмерным богатством обстановки. ...У него удивительная способность видеть натуру точно через увеличительное стекло в малейших деталях со всеми ее особенностями» [Матушинский, 1883, с. 416]. Статья была опубликована в том же 1883 г., когда Врубель учился у Чистякова и писал свою «Обнаженную в обстановке Ренессанса».
3. Михаил Врубель состоял учеником в мастерской Павла Чистякова с 1880 по 1884 г.

4. Все рисунки выполнены в технике акварели.
26

Илл. 5. М. A. Врубель. Натурщица в обстановке Ренессанса. 1883. Бумага, акварель. 35 × 24. Фото: © Национальный музей «Киевская картинная галерея», Киев
27 Русские художники ценили работы Фортуни не только за его нарядно-декоративную стилистику, обусловленyю ориенталистской тематикой, требовавшей тонкости в отделке деталей и сложных орнаментальных решений, но и за «натурализм». Картины Фортуни производят впечатление живых и подвижных, в них есть мерцание воздуха. Вместе с точной проработкой отдельных элементов картины художник использовал особую технику нанесения краски: «взяв кисть с короткой, жесткой щетиной, художник короткими, “постукивающими” касаниями наносил на холст мельчайшие пятна, которые сливались в яркую многоцветную фактуру» [Альколеа, 2019, с. 40], за счет чего его картины напоминают калейдоскоп цветных и пестрых пятен, при детальном рассмотрении оказывающихся тонкими ювелирными формами.
28

Фортуни в русских частных собраниях
29 Виртуозность техники Фортуни оценили и русские коллекционеры. На следующий год после смерти испанского мастера Дмитрий Боткин (1829–1889) за 50 тыс. франков приобрел для своей галереи в Москве картину «Испанский дворик», что считалось большой удачей, ибо по словам современников работы Фортуни сразу уходили из мастерской в частные собрания и зачастую становились недоступными для публичной демонстрации5.
5. «В большинстве случаев акварели и картины знаменитого испанца, необыкновенно высоко ценимые знатоками, из мастерской художника, по неслыханным до того времени ценам, прямо переходили в руки немногих богачей-любителей и таким образом делались почти недоступными для публики» (см. [Матушинский, 1883]).
30

Сергей Третьяков (1834–1892) отдал баснословные 110 тысяч франков за работу Фортуни «Заклинатели змей» (Илл. 6), а позже приобрел еще одну — «Любители гравюр» за 60 тысяч франков.
31

Илл. 6. Мариано Фортуни. Заклинатели змей. 1870. Д., м. 61 × 153. Фото: © Государственный музей изобразительного искусства им. А. С. Пушкина, Москва
32 Однако в середине 80-х гг. интерес к работам Фортуни сменился восхищением произведениями молодых художников импрессионизма. Популярность последних очень быстро затмила спрос на мастеров предыдущего поколения. Кроме того, цена на работы импрессионистов была гораздо ниже, чем на ориенталистские сюжеты — русским коллекционерам их продавали по 10–15 тыс. франков.
33

Связь с русским реализмом
34 После революции немногочисленные картины Фортуни распредели между двумя музеями (Музеем изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и Государственным Эрмитажем), где они большей частью находятся в запасниках, оставаясь доступными лишь для специалистов.
35 Сегодня нельзя не переоценить влияние, оказанное на русских художников Мариано Фортуни. Его творчество изучали в классах Императорской художественной Академии, о нем рассказывал своим ученикам Павел Чистяков, пользовавшийся особым авторитетом среди молодых живописцев, о нем писали в русскоязычных изданиях, его картины покупали для своих собраний видные московские коллекционеры. Став одним из представителей модного для того времени ориентализма, Фортуни выделялся среди художников этого жанра самобытной техникой исполнения работ — тонкой прорисовкой деталей, созданием вибрирующей поверхности (за счет местами не прокрашенного холста) и использованием кьяроскуро для передачи световых эффектов. Но не только виртуозные технические приемы волновали русских художников, изучавших творчество Фортуни, — тематика большинства его произведений была близка живописцам русского реализма. Фортуни изображал простых людей в привычной для них обстановке, в его работах Восток уже не кажется эфемерной фантазией, становясь реальным воплощением магрибинского мира с его необычными для европейского зрителя укладом жизни и народными типами.

References

1. Allenov M. M. Vrubel' i Fortuni. Voprosy iskusstvoznaniya. №2–3. M.: Gosudarstvennyj institut iskusstvoznaniya, 1993. S. 41–57 [Allenov M. M. Vrubel and Fortuny. Voprosy Iskusstvoznaniya. No. 2–3. Moscow: State Institute for Art Studies, 1993. Pp. 41–57 (in Russian)].

2. Al'kolea S. Mariano Fortuni, predtecha impressionizma. Katalog vystavki «Impressionizm i ispanskoe iskusstvo». M.: Muzej russkogo impressionizma, 2019. — S. 38–50 [Alcolea S. Mariano Fortuny, the forerunner of impressionism. Catalog of the “Impressionism and Spanish Art” Exhibition. Moscow: Museum of Russian Impressionism, 2019. — P. 38–50 (in Russian)].

3. Golovin A. Ya. Vstrechi i vpechatleniya. M.: Iskusstvo, 1940. — 177 s. [Golovin A. Ya. Meetings and Impressions. Moscow: Iskusstvo, 1940. — 177 p. (in Russian)].

4. Matushinskij A. M. Mar'yano Fortuni. Vestnik izyaschnykh iskusstv, izdavaemyj pri Imperatorskoj akademii khudozhestv. Pod red. A. I. Somova. SPb.: A. I. Somov, 1883. T. 1. S. 410–442 [Matushinsky A. M. Mariano Fortuni. Herald of Fine Arts, Published by the Imperial Academy of Arts. Ed. A. I. Somov. St. Petersburg: A. I. Somov, 1883. Vol. 1. Pp. 410–442 (in Russian)].

5. Matushinskij — Ehm' (Matushinskij A. M.). Khudozhestvennaya khronika. Vystavka v Akademii khudozhestv. [gazeta] Golos. 1876. 1 dek. № 332. S. 1–2 [Matushinsky — “‘Em” (A. M. Matushinsky). The Art Chronicle. Exhibition at the Academy of Arts. Golos. 1876. Dec., 1. No. 332. Pp. 1–2 (in Russian)].

6. Nesterova E. V. Put' cherez Parizh… I. E. Repin i frantsuzskoe iskusstvo. Katalog vystavki Il'ya Repin. M.: Gos. Tret'yakovskaya galereya, 2019. — 592 s. [Nesterova E. V. The Way Through Paris... I. E. Repin and French Art. Catalog of the Ilya Repin Exhibition. Moscow: State Tretyakov Gallery, 2019. — 592 p. (in Russian)].

7. Pis'mo I. N. Kramskogo k I.E. Repinu. 16 maya 1875, Peterburg. I. E. Repin. Pis'ma. M.: Iskusstvo, 1949. S. 103 [A Letter from I. N. Kramskoy to I. E. Repin. May, 2, 1875, Paris. I. E. Repin. Letters. Moscow: Art, 1949. Pp. 103 (in Russian)].

8. Pis'mo I. E. Repina k I. N. Kramskomu. 2 maya 1875, Parizh. I. E. Repin. Pis'ma. M.: Iskusstvo, 1949. S. 99–100 [A Letter from I. E. Repin to I. N. Kramskoy. May, 2, 1875, Paris. I. E. Repin. Letters. Moscow: Art, 1949. Pp. 99–100 (in Russian)].

9. Pis'mo M. A. Vrubelya k A. A. Vrubel'. Osen' 1883. Vrubel'. Perepiska. Vospominaniya o khudozhnike. Sost. Eh. P. Gomberg–Verzhbinskaya, Yu. N. Podkopaeva, Yu. V. Novikov. L.: Iskusstvo, 1976. — 384 s. [A letter from M. A. Vrubel to A. A. Vrubel. Autumn 1883. Vrubel. Correspondence. Memories of the Artist. Comp. by E. P. Gomberg-Verzhbinskaya, Yu. N. Podkopaev, Yu. V. Novikov. Leningrad: Art, 1976. — 384 p. (in Russian)].

10. Polenov V. D., Polenova E. D. Khronika sem'i khudozhnikov. Sostav. E. V. Sakharova. M.: Iskusstvo, 1964. — 839 s. [Polenov V. D., Polenova E. D. Chronicle of the Family of Artists. E. V. Sakharova (Comp.). Moscow: Iskusstvo, 1964. — 839 p. (in Russian)].

11. Repin I. E. Dalekoe blizkoe. M.: Iskusstvo, 1964. — 511 s. [Repin I. E. Distant Slose. Moscow: Iskusstvo, 1964. — 511 p. (in Russian)].

Comments

01.08.2020, 12:57
Write a review
Translate