Современность характеризуется большим объемом визуальной информации, в значительной степени формирующей взгляд человека на реальность. С развитием технологий мир наполняется симулякрами — изображениями и знаками, претендующими на отображение реальности. Визуальные образы стали важным инструментом, структурирующим современные общества, они исключают из реальности одних и позволяют доминировать другим, превращая не явленную в визуальной культуре реальность в невидимую. Таким образом, визуальное становится одним из инструментов контроля за восприятием мира и желаниями людей. Система, построенная на потреблении, с помощью визуальных образов вырабатывает у человека желания и соответственно определяет его свободное время. «Я думаю, уже в следующем поколении правители поймут, что поощрение инфантильности и наркогипноз гораздо более эффективны, как государственные инструменты, чем дубинки и тюрьмы, и власть над людьми гораздо легче получить, предлагая им приятное, комфортное рабство, вместо того чтобы склонять их к послушанию пинками и поркой», — писал автор «Дивного нового мира» Олдос Хаксли.

Результатом описанного порядка становится исчезновение политики — не как работы институтов власти, но как возможности появления несогласия со statusquo, как возможности приведения мира к другой системе, а значит и возможности изменений.

Немецкий драматург Хайнер Мюллер (1929–1995) утверждал, что единственная задача искусства — пробудить тоску по другому состоянию мира и именно эта тоска оказывается революционной¹. Как художнику пробудить эту тоску сегодня, вообще как смотреть на мир, когда реальность постоянно ускользает, заменяется вторичной реальностью симулякров? Как сказать что-то новое когда любая претензия на истинность со стороны кажется наивной и подвергается критике? Можно ли сказать нечто о человеке серьезно после того, как сама возможность серьезного высказывания была отменена?

Исследуя несущее в себе критику современного порядка визуальное искусство, возникшее в последние годы на Ближнем Востоке, автор стремится поставить важные вопросы, касающиеся осмысления современной ситуации не только внутри региона, но и в мире в целом. Данная статья — попытка ответить на вопрос, каков революционный потенциал искусства, когда иллюзий насчет радикальных изменений системы не осталось и сама идея революции ушла в прошлое.

Революция в эпоху «пост-идеологической» меланхолии Исследователи называют последние десятилетия «текучей современностью» или временем «безвременья», главными чертами которого стали изменчивость, скорость, легкость и гибкость. В отличие от ХХ века, времени войн, революций и веры в возможность изменения мира и построения некой прочной структуры, предлагаемой модернистскими проектами, современность — время, лишенное иллюзий. Современность течет и в любой момент может принять любую форму, однако эта форма никогда не станет радикально ломать уже наработанное. Чтобы сохранить statusquo современность должна постоянно меняться… не изменяясь. Говоря о сегодняшнем обществе, социолог Зигмунт Бауман использовал метафору «текучести». Утрата устойчивости мира, неопределенность жизненной политики и будущего — вот черты «пост-идеологической» эпохи, «постсовременности», современности без иллюзий. По словам Баумана, нашу «форму современности» отличает одна особенность: «постепенный крах и быстрый конец иллюзии времен ранней современности: веры в то, что есть конец дороге, по которой мы движемся, достижимая цель исторического изменения, состояние совершенства, которое будет достигнуто завтра, в следующем году или в следующем тысячелетии, некое хорошее общество, справедливое и бесконфликтное во всех или некоторых из многих его постулированных аспектов» [Бауман, 2008, с. 36].

Если иллюзий об установлении нового социального порядка не осталось, то и идея революции стала восприниматься как часть прошлого. С середины ХХ века модернистские «всеобщие» нарративы стали восприниматься как авторитарные и подлежащие сомнению. Практически повсеместно установился однополярный мир и вместе с ним неолиберальный порядок; философ и политолог Фрэнсис Фукуяма провозгласил «конец истории»². В постмодернистском мире, лишенном иллюзий ориентированного на новое модерна, любое всплывание уже известного нарратива приводило к его уничтожению. Настало время многоголосья и возник релятивизм — ситуация множественности знаний и точек зрения.

В книге «Рассуждения о конце революции» философ Борис Капустин парадоксально утверждает, что современный мир как раз насквозь революционен, но «его охватила и его радикально трансформирует неолиберальная революция», которая по сути является антиреволюцией³. В отличие от революции как события, удостоверяющего разрыв между «старым порядком» и «новым» устройством общества, неолиберальная революция «устраняет из общества все то, что чревато сменой (порядка), таким образом с любой степенью радикальности перестраивая общество» [Капустин, 2019, с. 3]. Капустин считает, что репрессия революции привела к бессилию общества перед капиталом, выхолащиванию демократии и превращению социальной справедливости в мираж. В многоголосице противоречивых мнений не существует верного взгляда на мир, что рождает состояние растерянности и кризиса. Репрессия революции привела к ощущению пустоты и безвременья, к тоске по идеологии, по большим нарративам, похороненным «текучей» современностью. Возникла тоска по самой возможности изменений. Исследователи продолжают говорить о том, что уже тридцать лет ожидают «нового революционного воображаемого», находясь в состоянии «пост-идеологической меланхолии»⁴.

Связь визуального и политического

Не могло остаться в стороне от последних изменений и искусство, из-за особенностей глобального капитализма неизбежно вошедшее в товарные отношения. Искусство стало частью культурной индустрии и потеряло свою автономию: даже критикуя имеющийся порядок вещей, искусство становится инструментом его легитимации, продается, встраивается в культуру под ярлыком «протест» или «сопротивление». Художественное произведение стало оцениваться через коммерческую или идеологическую значимость. Культура присваивает предметы искусства, наделяет их качествами культурного образца и неизбежно упрощает, делает плоскими несомые ими смыслы. «Производство эстетических ценностей имеет определенную рыночную стоимость и более неавтономно, а внешней позиции, из которой можно установить независимую внеэкономическую ценность чего-либо, не существует»⁵. Такая ситуация зависимости неизбежно вводит искусство в ситуацию кризиса.

«Текучую» современность крайне сложно зафиксировать и отрефлексировать. Один из главных вопросов — как смотреть на мир, когда он постоянно меняется, а человек живет не только в реальном, но и виртуальном пространстве, где постоянно растут объемы визуальной информации, абсолютно несоизмеримые с возможностями человека по ее осмыслению. Нестабильный мир противится фиксации взглядом. Проблематизация отношений человека с визуальным особенно важна: визуальная информация связана со зрением, а значит в значительной степени влияет на то, как мы видим и воспринимаем мир, а опосредованно — и на наши желания и действия (см. об этом, например: [Дубровская, 2019]). Такое ускорение мира сделало «быстрым» и искусство; единственным же его видом, способным идти в ногу с «текучей современностью» оказалось искусство визуальное. Таким образом, сегодня визуально — один из важнейших инструментов влияния на наш образ мира.

Именно поэтому власти крайне необходим контроль за визуальной информацией. Визуальные образы и виртуальная реальность, размножающая их, создают новый вид реальности, ставящей своей целью контроль за человеческим восприятием. С развитием технологий мир наполняется симулякрами — изображениями, знаками, в действительности являющимися завесой реальности, все больше от нас ускользающей. Так реализуется связка визуального с политическим. Визуальные образы стали важным инструментом, структурирующим современные общества, они исключают из реальности одних и позволяют доминировать другим, превращая реальность, не явленную в изображениях, в невидимую для зрителя. Жан Бодрийяр называет такого рода контроль «семиократией» [Бодрийяр, 2000, с. 158].

Визуальное стало инструментом контроля за желаниями. С помощью визуальных образов система, построенная на потреблении, вырабатывает у человека желания и контролирует его свободное время. «Посещение спортивных событий, театров, кино и музеев, телевидение и интернет, шоппинг и прочие формы потребления — все это институции, цель которых — структурировать и контролировать свободное время», — утверждает искусствовед и философ Борис Гройс⁶. Эти способы проведения досуга поддерживают миф о реальности и прячут ее.

Одним из инструментов контроля становится погружение человека в игру, фантазию. Кино, особенно фантастическое, погружает зрителя в придуманные миры, где зритель вместе с героями переживает ситуации на грани жизни и смерти, попадает в приключение, невозможное в реальной жизни. Просмотр кино становится опытом потребления фантазии. То же относится и к компьютерным играм, создающим альтернативный вид реальности, где возможно невозможное в реальной жизни. Такое переплетение нереальной и реальной жизни Бодрийяр называет «гиперреальностью»[Бодрийяр, 2000, с. 148]. Опасность подобного порядка вещей состоит в том, что фикция становится привлекательнее реальности: образ начинает генерировать реальность самостоятельно. Тиражируемые в культуре визуальные образы в итоге убивают реальность, не появляющуюся на экране. «Гипперреальность» позволяет одним образам доминировать, а другие, напротив, делает невидимыми.

Как результат можно наблюдать исчезновение политики, но не как работы институтов власти, а как События, которое разрушает символическую и политическую организацию общества, как ее определяет современный французский философ Жак Рансьер. «Политика по своей специфике редка. Она всегда локальна и случайна. Ее нынешнее затмение вполне реально» [Рансьер, 2013, с. 190]. Политику он противопоставляет полиции. Если полиция поддерживает порядок в сложившейся системе отношений, то политика, напротив, производит в публичном пространстве новые места и имена, не совпадающие с настоящим символическим порядком. Положение, когда институты насаждают взгляд на мир, Рансьер называет «полицейской версией истории», критикуя ситуацию, когда человек становится пассивным наблюдателем, потребителем образов (то же самое происходит и в политическом поле — сложившаяся система свела демократическое действие к электоральному процессу). Согласно Рансьеру, самое важное условие для существование политики — несогласие [Рансьер, 2013, с. 44]. Политика — это практика несогласия. Если в обществе не существует разногласий по поводу существующего порядка вещей, не развит активизм, в нем не существует и политики.

Связь искусства и политики

Но как можно сопротивляться полицейскому порядку и как вернуть политику и таким образом вновь восстановить ход истории, опровергнуть ее «конец»? Несмотря на то что реальность скрывается под слоями симулякров, в образной ткани реального все равно остаются дыры, следы реальности. Вопрос только в том, как найти способ их увидеть, ведь «политика опирается на то, что видишь и что можно об этом сказать, на того, кто наделен компетенцией видеть и способностью сказать…» [Рансьер, 2007, с. 15]. Сопротивление возможно через практику несогласия со statusquo и поиск новых форм чувствования.

То, что может быть видимо, определяет эстетика, ведь именно искусству легче всего создать новый язык для описания реальности, новых мест и форм, не явленных в реальности. В этом смысле задача искусства — открыть пространство для политики, способное вносить беспорядок в сложившуюся систему, меняя акценты, «…оно определяет художественное по его принадлежности к иному чувственному средоточию, нежели средоточие господствующее» [Рансьер, 2007, с. 71]. С целью борьбы с пассивностью зрителя Рансьер предлагает ослабить воздействие образов на зрителя противодействием знания, то есть рационализировать образ. Таким инструментом для Рансьера становится кино, благодаря технике монтажа способное создавать логику не-причинно-следственных связей и — через сталкивание образа и мысли — бороться с пассивностью зрителя. Философ приводит в пример фильмы Жан-Люка Годара (род. 1930), представителя французской «новой волны» — революционного движения в истории кинематографа, ставившего целью изменение языка кино.

В послевоенные годы в кинематографе разных стран появились движения, целью которых было противостояние массовому кинематографу и обновление культуры. Итальянские неореалисты и режиссеры французской «новой волны» — Роберто Росселлини (1906–1977), Пьер Паоло Пазолини (1922–1975), Франсуа Трюффо (1932–1984) и Жан-Люк Годар, пытаясь противостоять порядку, основанному на потреблении образов, стремились выработать у зрителя критический взгляд на реальность, боролись с кино как иллюзией. Выводя на экран героев с городских окраин, бедняков и рабочий класс, они противопоставляли свое кино создающей искусственные миры голливудской продукции.

89-летний Жан-Люк Годар до сих пор создает фильмы и остается верен революционным взглядам. Однако в последние десятилетия его ленты становятся все более экспериментальными — кадры дополняются многочисленными цитатами, усложняется монтаж, привычными методами стали коллаж и центон, в фильмах исчезают актеры и сюжет. Важной темой фильмов Годара все так же остается насилие образов, подавляющее насилие изображения: «Вы говорили об убийстве. То, что они называют образами, становится убийцей настоящего». Создавая реальность второго порядка, образы убивают первичную реальность. «Внутренний опыт запрещен обществом в целом и зрелищем в частности», — напоминает Годар⁷.В фильме «Прощай, речь» Годар говорит, что искусство — ловушка, а любой автор — убийца реальности. Он напоминает, что человек видит мир через очки — через чужие образы и слова. Эти очки необходимо снять.

В фильме иранского режиссера Аббаса Киаростами (1940–2016) «Копия верна» возникает важная мысль о природе кинематографа. Киаростами обращает внимание на то, что кино выстраивает заведомо ложные представления о реальности. Погружая зрителя в довольно простой сюжет, режиссер в какой-то момент начинает разрушать сюжетную ткань, обманывая ожидания зрителя. Главные герои, искусствовед и писатель, встречаются на презентации книги последнего. Они отправляются в путешествие, которое сопровождается размышлениями о копии и оригинале. Но и сами главные герои и их отношения проходят проверку на подлинность. Когда они начинают изображать мужа и жену, зрителю открывается, что на всю историю можно посмотреть совершенно по-другому. В каждую минуту фильм становится другим фильмом, конструирует сам себя. «Копия верна» сталкивает зрителя с невозможностью отличить копию от оригинала, реальность от вымысла. Кино как будто заранее сообщает о том, что оно обманывает и лишь подражает реальности.

На опасность реальности второго порядка указывает и Борис Гройс, говоря, что «исцелением от этого погружения в сон обществом спектакля должен стать шок от встречи с реальным, призванным спасти людей от пассивной созерцательности и побудить их к действию — ибо только оно обещает переживание истины как интенсивной жизни. Спорным представляется исключительно вопрос о том, возможна ли вообще такая встреча с реальным или же оно окончательно исчезло под сформированной дизайном поверхностью мира» [Гройс, 2012, с. 302].

Описанные процессы носят глобальный характер, однако в разных регионах приобретают свою специфику. В разных точках мирах растет сопротивление тирании образов, реальности второго порядка, не отражающей жизнь. В 2001 г. протестующие в Аргентине свергли пять правительств, заявляя: «Они нас не представляют!». Особенно ярко движение за саморепрезентацию проявило себя и на Ближнем Востоке во время Арабской весны.

Масштабные протестные движения в ходе Арабской весны разрушили одни режимы и раскачали другие, однако не привели к радикальной смене политико-экономических парадигм развития. После Арабской весны эксперты стали опасаться, что Ближний Восток рискует отправиться в будущее без политики. Проблемы остались прежними — бедность, коррупция, слабость социальной политики, но тем не менее Арабская весна не прошла незамеченной для культуры, став крупным движением за саморепрезентацию. Протестующие заявляли о праве на репрезентацию своего опыта, своей жизни. Движение во многом приобрело столь крупные масштабы из-за развития социальных сетей и интернет-платформ, позволяюших быстро распространять информацию и формировать сетевые сообщества. Отразились протесты и на искусстве: на всем Ближнем Востоке начало формироваться поколение художников, ставивших целью опровергнуть прежний визуальный порядок, построенный на неравенстве и исключении.

Тема революции в фильмах иранского режиссера Кейвана Карими

Прошедшие за последний год протесты в Ливане, Ираке, Иране и ряде других стран Ближнего Востока и Северной Африки вновь отразили потребность общества в изменениях. Не случайно, что это был не только политический, но и художественный протест — граффити, музыка, стихи стали важными участниками протеста, напоминая о том, что искусство — это способ конструирования нового мира. В мире, где возможность радикальных изменений и политической активности сведена к минимуму, революцию производит именно художественная деятельность. Чтобы изменить политические и социальные условия, художник создает настройку на видение мира принципиально иных ценностей и смыслов. Искусство всегда имело интенцию изменить мир, однако в разные эпохи эта интенция становилась более или менее актуальной. По мнению профессора Чикагского университета Роберта Бёрда, в наше время искусство перестало участвовать в революционном воображаемом. Однако именно на Ближнем Востоке люди говорят об изменениях языком художественных образов, а значит искусство остается территорией, где Бёрдовское революционное воображаемое возможно. Об одном из таких художников речь пойдет ниже.

Иранский режиссер курдского происхождения Кейван Карими (род. 1985) называет себя голосом маргиналов. В своих фильмах он обращается к жизни исключенных из системы социально-изолированных групп населения, таким образом позволяя проникать в кино лишенны голоса людям, которые больше всех чувствуют социальное неравенство, экономическое и политическое неравноправие. Говоря о фильмах Карими, нужно обращаться к анализу современного социального порядка, тем более что сам он призывает именно к этому, называя себя левым режиссером с радикальным социально-политическим видением. Не удивительно, что большинство фильмов Карими — картины документальные, где героями становятся люди, занимающиеся контрабандой газа через границы («Нарушенные границы»), вышедшие в отставку военные, потерявшие дома, а вместе с домами и мечты («Контейнер, выдерживающий землетрясения»), работники заводов и охранники, удел которых — обслуживать механизм, быть статистами («Приключение супружеской пары»). Лишенные возможности участия в общественном обустройстве, они становятся невидимыми для массовой культуры⁸.

Такой интерес к жизни простых людей можно считать формой сопротивления общественному неравенству и тирании образов. В фильме «Приключение супружеской пары» мы следим за жизнью одной семьи. Каждый их день похож на предыдущий: приготовление пищи, обед, дорога на работу, рабочий процесс, дорога домой и снова по кругу. Женщина работает на заводе по изготовлению напитков. Каждое утро она садится на автобус, чтобы доехать до работы, каждый день на заводе мимо нее проносятся тысячи бутылок. Ее задача — заметить брак. Однако глаза ее как будто смотрят сквозь череду бутылок. Человека здесь нет, как нет ни одного осмысленного движения или взгляда. Да и они и не нужны: человеческая деятельность сводится к движению, фиксирующему неполадки, мало отличающемуся от работы механизма. Лицом к лицу с отчуждением сталкивается и муж героини, работающий по ночам охранником на складе, внутри которого беспорядочно разбросаны манекены. Когда он направляет свет фонаря на пластиковые лица, мы видим как дисгармонично и искусственно они выглядят вне торговых центров. Это впечатление усиливается, когда в кадре появляются манекены с детскими лицами. Созданные чтобы воплощать образ счастливого ребенка, лица манекенов имитируют детскую улыбку и смех, но в свете фонаря их смех больше походит на гримасу. Когда охранник, проходя по темному складу, направляет на манекены свет, смех на детских лицах превращается в крик — на складе, вне витрин магазинов детские лица застывают в отчаянии.

Этот беззвучный крик на окаменевших лицах — метафора отчуждения в обществе, где нарушены социальные связи, где безразличие и апатия пожирают жизни людей, лишая их голоса. Все время, пока идет «Приключение супружеской пары», супружеская пара не произносит ни слова. Так же они лишены голоса и в культуре, для которой их жизнь слишком банальна. В фильме стирается граница между реальностью в кино и реальностью зрителя, ведь кино уже не показывает похожую на рекламную картинку, жизнь других, успешных людей, показывая жизнь зрителя, где нет места киношному приключению.

Карими возвращает в кино реальность. Показывая жизнь исключенных из системы людей в местах, в свою очередь исключенных из культуры, формируемой масс-медиа и кинематографом, он обращает внимание на невозможность признания их субъектами внутри системы, ставит задачу показать неправильность игнорирующего их социального порядка.

Главной темой фильма «Барабан» становится безымянный страх, не имеющее источника внутреннее беспокойство. Как отражение этого внутреннего беспричинного страха выступает в фильме меланхоличный образ Тегерана. Пространство города лишено опознавательных знаков — в фильме нет ни названий улиц, ни районов. Вообще город для Карими не просто декорация к фильму: он становится одним из главных героев, с которым постоянно взаимодействуют герои-люди. В одном из интервью режиссер подчеркнул, что для него важны отношения человека с городской средой. В каждом из фильмов, снятых в городском пространстве, он проблематизирует эти отношения.

Столица Ирана — Тегеран показан в его фильмах как грязное полуразрушенное пространство, населенное отчужденными индивидами. Таким образом он противопоставляет Тегеран городу, изображения которого тиражируются в СМИ и массовом кино. Так непривычное для культуры изображение, грязное и непристойное, фальсифицирует мир устоявшихся ценностей. Уже в первом кадре хромой мужчина в грязном костюме медленно движется по пустой улице. Навстречу ему летят мусорные пакеты. Мусор и отбросы — главные обитатели современного мегаполиса. «Когда строят образцовые города, создают образцовые функции, образцовые искусственные ансамбли, все остальное превращается как бы в остатки, в отбросы, в бесполезное наследие прошлого», — пишет в книге «Город и Ненависть» Бодрийяр [Бодрийяр, 2006, с. 438].

Хромой мужчина приходит домой к главному герою — адвокату, протягивает ему коробку, говоря, что только тот может ему помочь, и сразу исчезает. На следующий день в квартире героя проходит обыск, тем не менее он коробку не отдает. С этого момента начинается его блуждание по городу.

«Барабан» снят по мотивам романа иранского писателя-модерниста Алиморада Фадайни. Модернистская литература выстраивает повествование как лабиринт, в котором читатель то теряет логическую нить событий, то вновь ее находит, то вдруг снова выпадает из повествования. Пример такой литературы — хорошо известные романы Франца Кафки «Замок» (1926) и «Процесс» (1925), построенные как неустойчивые лабиринты, не имеющие входа и выхода.

Фильм «Барабан» — сложно устроенный лабиринт образов, где, как герои фильма, так и зрители, бродят если не в поисках дома, то хотя бы в поиске источника страха, не будучи в состоянии найти ни то, ни другое. Они не могут вписать себя в город и найти в нем проявления жизни, так как любые проявления жизни в нем исчерпаны. В подъезде главного героя за порядком следит пожилой мужчина, на него надета кислородная маска; он с трудом вдыхает воздух. Главный герой постоянно попадает в полуразрушенные пространства — это либо недостроенные дома, либо старые, нежилые, наполовину руинированные строения. Даже его квартира не очень напоминает жилое помещение. Единственное место, похожее на дом, — квартира его подруги. Однако вскоре и она исчезнет — охотники за той самой коробкой убивают ее.

Убежищем адвоката становится старый полуразрушенный дом друга, сразу предупреждающего героя об опасности — пол в доме провисает, можно провалиться. Адвокат назначает там встречу с преследователями, обещая отдать им коробку, но на самом деле — чтобы отомстить. В самом начале фильма голос за кадром говорит, что в современном мире есть только один имеющий значение закон — «Око за око, зуб за зуб, наказание за наказание». Закон мести. Следуя указаниям героя, преследователи адвоката ищут коробку в руинах старого дома и проваливаются в канализацию. Карими говорил, что люди, тонущие в грязи, — это те, кто нарушает закон и убивает и фигура юриста возникает в фильме не случайно.

Размышляя над современностью, современный итальянский философ Джорджо Агамбен разработал теорию «чрезвычайного положения», утверждая, что общественно-политический строй, подразумевающий классовое разделение, эксплуатацию и социальное неравенство, — социально-политическая патология, чрезвычайная ситуация, в которой приостановлено действие закона. И речь не о временной приостановке, а о перманентном чрезвычайном положении, лишающем людей возможности опереться на право и сводящем общество к состоянию «голой жизни». Если смотреть на фильм Карими через оптику Агамбена, получится, что адвокат олицетворяет закон, перестающий действовать при чрезвычайном положении. Люди, пытающиеся убить его и убивающие его подругу, хотят приостановить действие закона, почему и тонут в грязи. Карими вписывает Иран в глобальный контекст: сюжет «Барабана» имеет универсальный характер и может произойти в любой точке земного шара.

При пристальном анализе в фильме прослеживается немало отсылок к недавней политической истории Ирана. Восемьдесят восемь планов связаны с 1388 годом по иранскому солнечному календарю, то есть с 2009 годом, когда в Иране проходили крупные протесты против переизбрания консерватора Махмуда Ахмадинеджада на пост президента. Протесты вошли в историю Ирана как «Зеленое движение» и стали одними из самых крупных демонстраций со времен Исламской революции 1979 г. Убийство подруги адвоката Карими связывает с убийством Парваны Форухар, иранской активистки, ставшей одной из жертв серийных убийств, совершенных в Иране в 80-е и 90-е гг.⁹. Но если «Барабан» не указывает на конкретные политические события в истории Ирана прямо, а использует достаточно абстрактную образную систему, оставаясь верным литературному источнику, то в другом фильме режиссера история Ирана становится тканью повествования; Карими выстраивает нарратив на цепочке исторических событий последних сорока лет.

Граффити как форма визуального активизма

В документальном фильме «Надписи на стенах» объектом исследования Карими становится сам Тегеран и его стены. Режиссер рассказывает, как менялся Иран, начиная с Исламской революции 1979 г. и вплоть до современности. Все эти изменения отражаются на стенах, потому что стены — зеркало города и, соответственно, зеркало времени. За городские стены постоянно борются разные силы — власть использует их для пропаганды, но стены всегда остаются открытыми и для протестных лозунгов. «Мы читаем надписи на стенах города и узнаем, о чем мечтают его жители, кто среди них авторитет. Уважая тех, кто стремится изменить текущую ситуацию, через надписи на стенах мы узнаем, о чем они на самом деле думают», — говорится в фильме.¹⁰

Фильм Карими посвящен тому, как происходит революция, как теряет изначальный смысл и энергию и как продолжает существовать на городских стенах: «Стены напоминают нам о системе и революции, стены — это отражение жажды свободы и подавляемого гнева, исходящего из тюрем». Прежде чем произойти в реальности, революция выплескивается на городские стены, потому что стены — это подсознание города и его жителей. Режиссер обращается к концепции французского философа Анри Лефевра (1901–1991) с его идеей города как продукта социального взаимодействия; ведь именно общество и повседневные практики создают городское пространство. Люди меняли городское пространство во время Исламской революции 1979 г., положившей начало действующему иранскому режиму. Однако в фильме Карими занимается деконструкцией этого мифа: для него революция стала результатом народного недовольства, протестные лозунги против шаха писали на стенах «люди, пылающие гневом и ненавистью» к режиму. Подчеркивается, что графити коряво писали простые люди, а не профессиональные художники, боровшиеся таким образом за новый мир без социального неравенства.

«Распыленные на стенах изображения и граффити были лидерами революции. Шах погиб под красками и баллончиками». Из фильма «Надписи на стенах».

Прошло не так много времени, и надписи стали исчезать. Власть создает устойчивую систему, которой мешают протестные голоса. Революция так и не успевает осуществиться — власть очищает стены. «Указ по очистке стен был издан 17 марта 1979 г. Параллельно с установлением новой власти этот указ шаг за шагом заглушал голоса стен, ставших похожими на улицы — чистые, обветшалые и покорные»¹¹.С этого момента начинается история официальных граффити. Системе требовались мифы: власть нуждалась в славе, и Ирано-иракская война 1980–1988 гг. стала важным событием в послереволюционной истории Тегерана, создав образы героев-мучеников, отдавших жизнь за Исламскую Республику. На стенах Тегерана начали появляться лица этих мучеников. «Надписи на стенах военного времени отражали войну внутри городов и призывали людей идти на фронт и умирать». Миф о войне стал логическим продолжением мифа о революции: система боролась за идеалы. За восемь лет войны люди устали от борьбы и смерти, мечтали вернуться к нормальной жизни. Карими подчеркивает: тогда в Иране появились деньги от продажи нефти и новая идея — развитие. Вот только государство не знало, какую идеологию поддерживать — революционную или капиталистическую? В этот момент и началась история современного Тегерана — города неоновых вывесок, небоскребов и уродливых зданий с рекламой. Революционные и религиозные идеалы уступили повседневности и потребительству.

На новый капиталистический порядок отреагировали и стены города. Революционные лозунги исчезли, замененные билбордами — теми самыми симулякрами, о которых писал Бодрийяр. Город превратился в гетто знаково-символических систем. Мегаполис дает горожанам массу преимуществ, среди которых работа, хорошее образование, легкость взаимообмена, возможность интенсивного социального взаимодействия, доступность информации и культурного развития. Однако «ускорение и интенсификация всех этих процессов порождает в индивидах безразличие и приступы замешательства» [Бодрийяр, 2006, с. 441]. Такой режим жизни Бодрийяр назвал ненавистью, только не страстной, а пассивной. Из-за невозможности повлиять на жизнь, из-за превращения людей в зрителей, постоянно потребляющих все новую информацию и новые визуальные образы, человек превращается в пассивного обывателя. Исчезают желания, а вместе с ними и стремление к переменам, остается лишь ненависть к самому себе. Современный город разобщает людей. Знаковая система встраивает человека в траектории, разрушающие любую возможность объединения.

«Ориентированная на развитие власть с ее ключевым слоганом “Наш город— это наш дом”, просила людей не выбрасывать мусор на улицы точно так же, как они не делают этого в собственном доме. Не говорилось об одном: можно ли свободно думать на улице — так же, как у себя дома». Из фильма «Надписи на стенах».

Официальные изображения дают понять: уже не надо ничего радикально менять. В 2000-х гг. серьезный взгляд лидера Революции стал радостным, на лице появилось улыбка. Борьба за изменения осталась позади, настало время наслаждаться жизнью в мире, созданном Революцией, — утверждали визуальные образы. На стенах появились изображения природы; райские сады погружали человека в мир фантазий, предлагая вместо настоящей природы фантастическую. Голос за кадром дает понять, что появление таких изображений — выражение отчаяния обществ, видящего единственный способ спасения в возврате к сельской жизни.

«Зеленое движение» 2009 г. стало выражением этого экзистенциального отчаяния; впервые за многие годы на стены вернулись протестные лозунги. В те годы многие мегаполисы превратились в протестные площадки. Тирания знаковых систем привела к тому, что горожане включились в борьбу за активное преобразование городского пространства и доступ к нему — то, что Анри Лефевр называет «правом на город». «Стены — это зеркало города, но люди на улицах не видят в них своего отражения», — так выразил Карими кризис репрезентации людей в городской среде. В одном из интервью Карими сравнил режиссера с «уличным художником», утверждая, что искусство должно быть политическим. Действительно, протесты в 2011 г. в Тунисе, Египте и других странах Ближнего Востока были движениями за политическую репрезентацию и, в частности, попытками изменить визуальное мышление (до 2011 г. единственным изображением на тунисских улицах был портрет бывшего президента Зина аль Абидина бен Али). Протестуя, активисты начали использовать новые формы визуального мышления — стрит-арт и граффити.

«Граффити обращается к людям не для того, чтобы они боялись, подчинялись или что-то покупали, но чтобы они просто были людьми. Граффити напрямую просит людей вернуть им город». Из фильма «Надписи на стенах».

Бельгийский философ, один из членов Ситуационистского движения¹² и автор книги «Революция повседневной жизни» Рауль Ванейгем писал про «Надписи на стенах»: «Свобода городских стен разрушает стены тюрем. Когда реальность обнажается, мечты становятся реальностью. Под маской вероучений и идей всегда скрывается настоящая жизнь. И тогда ничего не защищает человека от него самого. Однажды стены будут отражать наши желания». Таким образом, сейчас именно стены становятся пространством для революционного воображаемого. Именно стены, заполненные рекламой и симулякрами, сегодня стали ареной борьбы за смыслы. Несмотря на то, что современность является скорее антиреволюционным временем, мечты о новом мире продолжают жить в умах людей. И такое народное творчество как граффити и стрит-арт, часто анонимное, зачастую небрежно и быстро выполненное, позволяет людям видеть на стенах свое отражение. Конечно, и протестные граффити, и кинематограф отражают скорее ситуацию кризиса, а не создают принципиально новое представление о мире. Тем не менее они создают пространство для несогласия, а значит — для политики и для нового.